تقدیم به لیلا: صفحه‌ی اختصاصی محمدرضا مقتدر

 

عکاسی‌های محمدرضا مقتدر از ایران

مقتدر در هزار کلمه

 

 

فضاهای آموزشی طراحی شده توسط محمدرضا مقتدر

نام دانشگاه فضاهای طراحی شده سال آغاز طراحی و اجرا
دانشگاه شیراز کوی دانشجویان در باغ ارم برای ۱۰۰۰دانشجو ۱۹۶۴
مجتمع دانشکده کشاورزی ۱۹۶۴
مجتمع دانشکده دامپزشکی ۱۹۶۴
کتابخانه دانشکده پزشکی ۱۹۷۱
طرح پردیس مرکزی دانشگاه شیراز برای ۱۰۰۰۰ دانشجو ۱۹۷۰
کتابخانه مرکزی دانشگاه شیراز ۱۹۷۴
دانشکده ادبیات ۱۹۷۴
دانشکده علوم ۱۹۷۴
خوابگاه برای ۴۰۰۰ نفر ۱۹۷۴
دانشگاه تبریز دانشکده کشاورزی ۱۹۶۳
مرکز ادری ۱۹۷۰
کانون دانشجویان ۱۹۷۱
مجموعه ورزشی دانشگاه ۱۹۷۴
دانشگاه اهواز دانشکده کشاورزی ۱۹۷۲
دانشکده علوم ۱۹۷۳
مدرسه پرستاری ۱۹۷۵
دانشگاه تهران دانشکده الهیات و معارف اسلامی ۱۹۷۶

روح، بعنوان معیار طراحی


محمدرضا مقتدر، معمار نام آشنای ایرانی در طی دوران بیست ساله‌ی حضور در ایران، با توجه به شخصیت اخلاق محور و شناخت عمیق وی از فرهنگ و هنر ایران، مجموعه‌ای از مراکز آموزشی و پژوهشی دانشگاهی را طراحی نموده است. مجموعه‌ی این آثار ارزشمند در کنار یکدیگر، می‌تواند همچون الگویی برای دانشجویان معماری امروز ایران که دغدغه‌­ی توجه به هویت و فرهنگ ایرانی را در آثار خود دارند، مدنظر قرار گیرد. در ابتدا نگاهی مدون و سازماندهی شده به آثار آموزشی مقتدر در ایران بیاندازیم تا با پهنه‌ی کلی آثار او آشنا گردیم.(جدول بالا)

طراحی سایت:

در مجموعه‌ی آثار مقتدر، طراحی دو پردیس دانشگاهی به چشم می‌خورد. نخست طراحی سایت پلان مجتمع دانشکده‌های کشاورزی و دامپزشکی دانشگاه شیراز در اراضی باجگاه شیراز می‌باشد، و دیگری طراحی پردیس مرکزی دانشگاه شیراز، که شش سال بعد طراحی شده است. طرح نخست، در اولین نگاه مخاطب را به یاد مبانی فکری مکتب مدرن می‌اندازد. طرحی با شمایل مکعب‌های سفید رنگ. همچنین سازماندهی اثر نیز، تقلیدی ناقص از سایت پلان مدرسه‌ی باوهاوس در آلمان اثر والتر گروپیوس جلوه می‌نماید. یعنی مجموعه‌ای از بناهای مکعبی در جوار یکدیگر که به دلایل عملکردی محض سازماندهی شده‌اند. اما با بررسی‌های بیشتر ابعاد جدیدی از این طرح آشکار می‌گردد. در سایت پلان نخستین، بناهاحول یک محور چلیپایی شکل سازمان یافته‌اند.محور عمودی چلیپا که خیابان اصلی دانشگاه را می‌سازد، عمود بر جاده‌ی عبوری از کنار سایت دانشگاه می‌باشد. محور دیگر اما در امتداد مسیری باغی شکل، با اندکی انحراف قرار دارد. در شرق محور عمودی بناها با چهار شیوه سازماندهی یافته‌اند. بناهایی که با زاویه‌ای نسبت به محور افقی قرار گرفته‌اند و گویی روی به نور مطلوب محیطی نموده‌اند. دوم بناهایی که کنار یکدیگر قرار گرفته‌اند و از چیدمان آنها حیاط کوچکی بین ساختان‌ها قوام یافته است. سوم بناهایی که گویی در یک ستون بوده‌اند اما با پیش و پس نشستن ضمن ساخت حیاط‌های اتفاقی در بین خود، محل تردد عابرین را بوجود آورده‌اند و دست آخر بناهایی که از ابتدا حول یک حیاط مربع شکل وسیع نشسته‌اند. این نظم نسبی در بخش غربی محور عمودی اما دیده نمی‌شود.تراکم بناها در بخش شرقی جای خود را به چند مجموعه‌ی ورزشی، با فرم‌هایی اکسپرسیونیستی و زمین فوتبال و باغات سرسبز در غرب محور می‌دهد و تنها چند بنای کوچک از هیایوی شرق محور، برجای می‌ماند. مجموع این اتفاقات، ما را از فرض اولیه‌ی خود، یعنی شباهت این اثر به باوهاوس آلمان منصرف می‌سازد اما این پرسش را پیش روی ما قرار می‌دهد که مقتدر در طراحی خود، به کدام مکتب فکری نزدیک‌تر بوده است؟ پاسخ این پرسش در سایت پلان پردیس مرکزی دانشگاه شیراز یافت می‌گردد. در این اثر که شش سال بعد طراحی گردیده است، این بار محور چلیپایی عمود برهم جای خود را به سازماندهی شای می‌دهد. سایت پلان بر تپه‌ای مشرف به محیط اطراف قرار داشته است و این بار بناها روی به محیط اطراف می‌کنند و برای اینکه هر خیابان دانشگاه، پرسپکتیوی بدیع از شیراز  و دشت‌های اطراف آن نمایش دهد بناها این بار نه بر سطح، که بر ارتفاع بیشتر شکل گرفته‌اند. در مرکز این طرح، بنای کتابخانه همچون گوهری، با فرمی بدیع و متمایز از دیگر بناها خودنمایی می‌نماید.

این ساختار فضایی گونه و این توجه به محیط با تصویر دیگری از سایت پلان نخستین ما را متوجه نکته‌ای بدیع می‌نماید. در طرح سایت پلان نخستین، بدلیل ارتفاع بناها، و گستردگی در سطح، دانشگاه خود را در میانه‌ی دشت‌ها و در حصار کوه‌های اطراف یکه و ممتاز می‌بیند. کوه‌هایی که اتفاقاً بر بلندای یکی از آنها، سایت پلان دوم، و در رأس آن کتابخانه‌ی مرکزی خودنمایی می‌کند. بدین ترتیب آنچه که معمار در طرحواره‌ی ابتدایی خود می‌دید تقریباً در برابر ما شکل می‌گیرد. یعنی دیالوگ بین دو سایت پلان، دیالوگ بین بناها، تأکید بر کتابخانه و مسئله‌ی کتاب بعنوان رأس هرگونه فعالیت تحصیلی و مهم‌تر از اینها، توجه همزمان به فضاهای بسته، نیمه بسته و باز مجموعه‌ها. ساخت محوطه‌های بدیع در این طراحی‌ها موجب می‌شود که تحقیقات روانشناسان در باب اهمیت وجود هر سه نوع فضای بسته، نیمه بسته و باز به شکل عملی خور را بروز دهند. وجود این چشم‌اندازها چه از جانب دشت به سمت کوهساران و بالعکس، از بالا به پایین، باردیگر بر اهمیت تحلیل سایت و مدنظر قرار گرفتن تمامی جوانب امر پیش از طراحی را بر ما یادآور می‌گردد.

طراحی حریم بناها:

آنچه که در نگاه نزدیک‌تر به بناهای آموزشی طراحی شده توسط مقتدر برای ما جالب جلوه می‌­کند، موضوع ارکان سازنده‌ی فرم­‌ها و فضاهای حاصل از آن‌ها است. در جهان امروزی و معاصر با ما، خلق فرم‌های پیچیده، سیال و حتی محصول نرم‌افزارهای دیجیتالی، با هدف خلق فضایی نو و ساخت تجربه‌­ای ماندگار مورد توجه قرار گرفته است. این بناها در مقیاس کلان تلاش دارند تا با اعطای بخشی از زمین پروژه به عابران خیابانی و یا با به‌پیش کشیدن مخاطبین به درون خود، محیط فیزیکی را به جهانی ذهنی برای کاربران خود بدل نمایند. به نظر می‌­رسد همین جریان نیز، توسط مقتدر مورد توجه قرار گرفته بوده است. اهدافی که برای طراحی یک بنای آموزشی دانشگاهی مهم و ضروری جلوه می‌­نماید. اما آنچه که آثار مقتدر را برای محققین این نوشتار جذاب و بدیع می‌نماید، نیل به اهداف مذکور، بدون استفاده از فرم‌­های نامتعارف بوده است. جالب­تر آنکه در طراحی بناهای مقتدر، رنگ و بوی معماری ایرانی و هویت آنها کاملاً محسوس می‌باشد. در نحوه‌ی کلی سازماندهی فضاها، بناها بسته به برنامه فیزیکی درونی خود، حول محورها و باغ‌ها و باغچه‌ها می‌نشینند و ضمن توجه به درون، حریم امنی برای اوقات فراغت دانشجویان پدید می‌آورند. اتفاقی که در حیاط‌های میانی بلوک‌های دانشکده‌ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران نیز افتاده است. حدفاصل فضای باز و فضای بسته بناها اغلب، رواقی است که ضمن تأمین سایه ساری برای پنجره‌ها و نقش اقلیمی، محیطی نیمه باز و مطلوب برای دانشجویان، گپ و گفت میان آنها و انتقال تجربه و بحث مهیا می‌سازد. این رواق‌ها گاه بر حاشیه‌ی بنا می‌نشیند و حول آن می‌چرخد، گاه از دل آنها می‌گذرد و گاه چون نخ تسبیح بلوک‌ها و مجتمع‌های مختلف را به هم می‌دوزد. در بعضی از مواقع این رواق‌ها، که بازی نور و سایه و ساخت سکانس‌بندی‌های مختلف از مناظر دست ساخته یا طبیعی محیط دانشگاه‌ها را برعهده داشته، ناگهان در فضای نورانی آزاد گم می‌شود و جای خود را به حیاطی کوچک بین بناها می‌دهد. جایی که تعلق خاطر مقتدر به مسائلی چون باغ ایرانی و شناخت عمیق وی از این برگه‌ی فرهنگی هویت ایرانی خود را نشان می‌دهد.

طراحی سیمای بیرونی بناها:

سیمای بیرونی، شاید یکی از ماندگارترین جلوه‌های یک بنای آموزشی باشد. این حوزه در عین حال حامل صفات دیگری نیز می‌باشد. این بخش عمومی‌ترین و دموکراتیک‌ترین واحد معماری است. در همین بخش است که شما وضعیت و موقعیت خود را نسبت به جامعه و البته کاربران خود مشخص می‌کنید. علیرغم دسته‌بندی‌هایی که در مورد نماسازی ابراز می‌گردد (همچون نما به مثابه دیوار اقلیمی، نما به مثابه صحنه‌ی نمایش قدرت، نما به مثابه پوشش درون و بیرون و...)، نماهای آثار مقتدر ما را متوجه اصلی کهن در معماری ایرانی می‌نماید. در معماری اصیل ایرانی، از آنجه که انسان و توجه به ابعاد او( جز در بناهایی که مقیاس فراانسانی، هدفی الهی و معنوی در سر داشت) اصل بود، هرجا که ابعاد بنا بیش از ارتفاع معقول و دارای طول نامتعارف بود، معمار حکیم، بنا را خُرد می‌کرد، پنجره‌ها را تبدیل به وسیله‌ای برای کاهش مقیاس می‌کرد و از مصالح نماسازی در مقیاس ریز بهره می‌برد تا همچون لباسی پر زیور بر تن بنا آرامش یابد.

این تکنیک در آثار مقتدر نیز دیده می‌شود. در اکثر بناهای وی، نما خرد گشته و طول وسیع آن به صحنه‌ای با سه سطح مختلف تبدیل گشته است. در این سطوح، پایین‌ترین سطح و بالاترین سطح حائز ارزش‌های بیشتری می‌باشند. پایین‌ترین سطح، مأمن انسان است، پس عقب‌تر از حجم کلی بنا نشسته است و فضا را برای مانور دانشجویان مهیا نموده است.بالاترین سطح نیز، محل اسمان است.جایگاه اتمام و حسن ختام با می باشد.در اینجاست که مقتدر آخرین تعلقات خاطر خود به معماری جدی و بی حاشیه مدرن را رها کرده و خود را از یک برداشت کننده جزئی از مفاهیم معماری ایرانی، به بهره برداری تمام قد بدل میسازد.طاق های یکسان و یک اندازه سرتاسر بنا را در بر میگیرند و همچون تاجی فیروزه ای بر سر بنا مینشینند.برای معماری چون مقتدر که شخصیتی ماخوذ به حیاء داشت، این طاق ها، پس و پیش نشستن آنها، بازی با دهانه های آنها، میتواند نشانی از تعلق خاطر قلبی معماری به هویت ایرانی اش دانست.عنصری که همه ما در بازی های دوران کودکی خود احساس میکنیم. حتی در بنای دانشکده الهیات دانشگاه تهران، مقتدر از این بازی نه تنها دست نکشیده است. جالب این داستان در بعضی بناها، با تغییر در ابعاد پنجره، چرخش پلان و نتیجتا تغییر مکان پنجره ها در نما،انتقال طاق های بتن به سطوح میانی بنا حالتی پر طمطراق تر نیز به خود میگیرد. آنکه در بنای کتابخانه مرکزی دانشگاه شیراز نیز، این تاج با رنگ لعابی بیشتر، با استفاده از بتن با پیش آمدگی و استفاده از لغازهای بتنی بعنوان آفتاب گیر پنجره های کتابخانه در دستور کار طراحی قرار میگیرد.

اما این معمار پرسخن در دو نقطه به هنرمندی ساکت و با اشاراتی روحانی و جزئی تبدیل میشود.نخست در بدنه های غیر اصلی بلوک ها، جایی که تمام داستان های نماسازی به دیواری آجری، دارای دو پنجره مشبک و چهار تاق ساده خلاصه میگردد.به نظر میرسد مقتدر در طراحی این نماهای غربی و شرقی، بجای درج پنجره و ایجاد سایه بر سر آنها، عطای ایجاد دید و منظره به اطراف را به لغایش بخشیده و با بکارگیری دیواری آجری کار را یکسره کرده است.این اتفاقی است که در نمای غربی دانشکده الهیات دانشگاه تهران نیز منظور شده است. نقطه دیگر اتمام داستان سرایی های بالا، جایی است که اغلب مواقع در معماری ایرانی پر نغز خوانده می شود.منظور ما، سر در بلوک ها و محل تعبیه ورودی بناهاست. در آثار مقتدر کمتر طاقگان ورودی برای ساخت سر دری رفیع در هم می شکندو کمتر ساختار نماهای اصلی برای درج ورودی بنا، از تناسبو تعادل خارج میگردد. تنها در یک اثر این موضوع به درج دو دیوار آجری مورب، موازی با گنبدی که بر بالای لابی ورودی تعبیه شده خلاصه گردیده است. این سکوت ناگهانی معمار و گزیده گویی و گزیده جویی او، ما را مجددا به یاد معمار مهجور این بناها، محمدرضا مقتدر همیشگی می اندازد.

طراحی داخلی بناها:

با اینکه تکنیک استفاده از دیگر هنرمندان هنرهای تجسمی در طراحی داخلی بناها توسط مقتدر،تبدیل به سنت شده بود اما لطف این آثار در بناهای آموزشی دوچندان می باشد.مقتدر بر هر دیواری که مجال آن قوام می یافت دیوار را با سپردن به هنرمندی تبدیل به اثری دیوار نگاری شده می کرد.در اکثر مواقع محوطه سازی های وی نیز با یک مجسمه تکمیل شده است.

در حوزه طراحی پلان، مقتدر با نمایش آزاد مبلمان در فضا، چرخش فضاهای داخلی در زیر سقف های حاصل از ستونهای مرتفع، همچون دیگر هم عصرانش، نشان داده که قواعد بازی در ماتریس پلان ازاد را شناخته و به خوبی با ظرایف آن آشناست.مدولار بندی، ساده گرایی، آزاد بودن از قید دیوارهای باربر و ضخیم بواسطه بهره گیری از سیستم های روزآمد، تعبیه دهانه های وسیع و گرایش شخصی به فرم های هشت ضلعی و شش ضلعی، نشان از اثربخشی مکتب مدرن و خصوصا موضوع پلان ازاد لوکوربوزیه بر مقتدر دارد.این فرمول بعدها با رنگ و بویی ایرانی در کتابخانه ملی ایران اثر مهندسین مشاور پیرراز نیز دیده می شود.

محمدرضا مقتدر، هنرشناس و معمار ایرانی، پس از سالها تحمل دیالیز در اسفندماه سال ۱۳۹۳ در پاریس دار فانی را وداع گفت. درگذشت او خاتمهای بود بر سالی سخت و سنگین بر معماری ایران؛ سالی که در آن هوشنگ سیحون نیز درگذشت. یادداشت حاضر، نگاهی دارد به بیستسال معماری محمدرضا مقتدر در ایران؛ فعالیتی که از سال ۱۳۳۷ آغاز شد و در سال ۱۳۵۷ خاتمه یافت. به نظر میرسد موضوعات "فرایند طراحیِ قائمبهذات، بررسی و معرفی فرایند طراحی معماران برجسته و معرفی روش طراحی آنها" برای فراگیران معماری دارای جذابیت و حامل بار آموزشی باشد. اینکه معمار، چگونه با مسأله برخورد داشته، از چه زاویهای به آن نگریسته، چگونه آن را حل کرده و بعضاً آن را بازیچهی دست رؤیاپردازی و آرمانگراییهای خود قرار داده، بخش اعظم این جذابیت و بار آموزشی میباشد. نتایج دوران خودآموختگی مقتدر و سفرهای او در سرتاسر ایران، پژوهش و شناخت در باب هنر ایرانی، فرش ایرانی و عکاسی از ایران در جریان طراحیهای بعدی او قابل ردیابی است. اهمیت این اثر آنجایی روشن میشود که وی پس از خروج مجدد از ایران و مراجعت به فرانسه برای ارائهی پروژهی دیپلم خود، تأکید بر استفاده از انگارههای ایرانی داشته و در این راه متحمل مصائبی نیز شد اما پروژهی وی در انتها جایزهی بهترین پروژهی دیپلم معماری آن سالِ (۱۳۳۵) وزارت آموزش عالی فرانسه را نصیب وی کرد که نشان از درک صحیح و عمیق او از راهی داشت که بعداً با جدیت و صلابت مضاعف در پیش گرفت.

محمدرضا مقتدر متولد ۱۳۱۰ در تهران بود. او کارشناسی معماری خود را از مدرسهی معماری پاریس به سال ۱۳۳۵ گرفت و در سال ۱۳۴۵ برندهی مدال طلا در زمینهی عکاسی معماری از سنتو شد و تنها به فاصلهی یکسال بعد (۱۳۴۶) جایزهی معماری ایرانی را از وزارت آبادانی و مسکن دریافت کرد. مقتدر در گروه مهندسین فرانسوی ژیکوف، مهندسین مشاور مقتدر، آندرف-مندا و مهندسین مشاور مدام به فعالیت حرفهای پرداخت. او همچنین در خارج از کشور، عضو جامعهی معماران فرانسه و مؤسس دفتر معماری ۲آ -۲ب در پاریس بود.

مقتدر به تاریخ ۲۳ اسفند ۱۳۹۳ در پاریس، پس از مدتها دیالیز و مبارزه با بیماری، دار فانی را وداع گفت و جسم او را با همراهی تعداد زیادی از دوستدارانش در حومهی پاریس به خاک سپردند. در اردیبهشت ۱۳۹۴ انجمن مفاخر معماری ایران بزرگداشتی با نام "راوی باغ ایرانی" در تالار فرخی یزدیِ باغ موزهی قصر برگزار کرد و ضمن نمایش آثار و سخنرانی در باب صفات اخلاقی او، تندیس این انجمن را به دختر وی اعطا نمود.

تعدادی از آثار معماری شاخص طراحی و ساخته شده توسط مقتدر عبارتند از: فرودگاه سنندج، دانشکدهی الهیات دانشگاه تهران، سایت جامع دانشگاه شیراز، خوابگاه دانشجویان دانشگاه شیراز در باغ ارم، مجموعهی ورزشی دانشگاه تبریز، دانشکدهی کشاورزی و ساختمان اداری دانشگاه تبریز، دانشکدههای کشاورزی، علوم و پرستاری دانشگاه اهواز، هتل بینالمللی تبریز، هتل-کاروانسرای آبادان، سینما آریانا در شیراز، طرح جامع شهر تبریز، طرح جامع مرکز تکنولوژی هستهای اصفهان.

محمدرضا مقتدر همچنین مقالات متعددی را تألیف کرده و کتاب باغ ایرانی: بازتابی از بهشت را به رشتهی تحریر درآورده است.

در نیمهی نخست دههی ۱۳۳۰ خورشیدی مقتدر در طی سفرهایش در ایران، اقدام به عکسبرداری از سرتاسر کشور کرد که بررسی آثار وی در این حوزه نشاندهندهی بینش و بنمایههای فکری اوست. مقتدر به نقش انسان در کنار آثار معماری اهمیت میدهد. در اکثر تصاویر ثبتشده توسط او، مردم عامی، کشاورزان، چوپانها و کودکان شاد ایرانی حضوری جدی دارند. در این حضور، آنها بر حاشیهی بناها تنها نقش پُرکننده را ایفا نمیکنند بلکه خود در متن تصویر هستند. این انسانها سوژه ی عکاسی هستند و بنای معماری، بافت و غیره تبدیل به پسزمینهی روایت داستانی او شدهاند؛ روایتی که در اکثر عکسهای او رنگوبوی سادگی و ساده زیستن میگیرد. افراد در این تصاویر، جزئی از ترکیببندی عکسها هستند و گویی عکاس سعی داشته منظوری از معماری زمینهگرا، معماری بومی و ساختارهای ساده را نمایش دهد. نکتهی جالب آنکه رد پای همنشینی با سوژهها، نزدیکی به آنها تا حد دستیابی به یک فضای صمیمی و سپس عکسبرداری از آنها آشکارا در این تصاویر دیده میشود و جالبتر آنکه جملگی این صفات در شخصیت فردی وی نیز نمود داشتند.

نکتهی قابل ذکر دیگر در باب عکسهای مقتدر، نگاه متفاوت او به معماری ایرانی است. در حالی که بیشتر عکاسان معماری ایرانی سعی در عکسبرداری از فرمهای چشمنواز ایرانی میکنند، مقتدر بر محورها و سکانسها تأکید دارد؛ این محورها گاه نمودی عینی و فیزیکی دارند –مثلاً یک گذر یا یک ساباط قدیمی- اما در برخی موارد نیز این محور رنگوبویی معنوی به خود میگیرد، مانند سیر حرکت نور یا یک محور جریان طبیعی.

چشمانداز نیز از دیگر عناصر مورد توجه مقتدر بوده است. البته در این چشماندازها، همانطور که ذکر آن رفت، سوژهی انسانی جای خود را دارد اما به نظر میرسد مقتدر سعی داشته در کنار توجه به چشماندازها، سطوح را نیز به چالش بکشد. به این ترتیب گاهی عمق این چشمانداز در حد یک پرسپکتیو تکنقطهایِ بسیار ساده است و گاهی پرسپکتیو او تا عمق بینهایت یک منظره ادامه مییابد.

در بررسی پروژههای مقتدر نیز میتوان همان فرایند و گرایشهای عمومی تمام معماران و هنرمندان همعصر او را دید که همانا فرایندی خطی و ناشی از توجه به معماری غربی، آشنایی زمانبر، توجه به معماری ایرانی و تلاش در جهت ترکیب این دو بوده است. البته نه برای مقتدر و نه برای هیچ معمار دیگری، نمیتوان این فرایند را تدقیق و مرزبندی کرد: مشخص نیست که آیا این یک خواست اجتماعی بوده است یا نیت قلبی معمار؟ همچنین توالی این رویکردها یا میزان عمقبخشی آنها را نمیتوان مورد قضاوت قرار داد و از آنجایی که این جریان همچنان جریان غالب معماری ایران است، تجسم و تفهیم مطالب مذکور نیاز به مصداقپردازیهای عینی بیشتری دارد که این مهم، کار را دشوار و نیازمند تفسیرهای یکجانبه از سوی مورخین میکند. بخشی از این اتفاق به دلیل عادتنداشتن ایرانیان از دیرباز، به نگارش خاطرات و شرح فرایند طراحیها برمیگردد و بخش دیگر آن به گذشت زمان و دورشدن از اصل موضوع. وقوع انقلاب و خروج معماران، متلاشیشدن اسناد در سازمانها و وزارتخانههای کارفرمایان و یا نابود یا مخفیشدن این اسناد در دفاتر مهندسین مشاور و پیمانکاران نیز در این بین مزید بر علت بوده است.

 رویکرد نخست: با نگاهی به سبک بین‌المللی در بخشی از آثار مقتدر که بیشتر شامل ویلاهای شخصی و کارهای اولیه‌ی او می‌باشد، نوعی گرایش به سبک بین‌المللی دیده می‌شود. توجه به بازی با احجام سازنده‌ی فضا –به‌ویژه دیوارها و سقف‌ها- ساخت ترکیب‌بندی‌ها، توجه به زیبایی‌شناسی مدرن –خصوصاً در زمینه‌ی ترکیب‌بندی‌های هانری ون دو ولد- بازی با خطوط و صفحات در نما، به نحوی که زیبایی‌شناسی و ترکیب‌بندی بصری مدرسه‌ی باؤهاؤس را به یاد می‌آورد، از این دست گرایش‌ها هستند. در همین مجموعه‌آثار می‌شود گرایش‌های فرمالیسم اکسپرسیونیستی مقتدر را نیز رصد کرد؛ مهمی که در آثار بعدی او، هر جا که وی مجالی یافته، بروز پیدا کرده و سعی کرده تا فرم را به اسبابی برای تحریک حواس تبدیل گرداند.    رویکرد دوم: تمرکز بر هنر و معماری ایرانی در دسته‌ای دیگر از آثار محمدرضا مقتدر نگاه او متمرکز بر هنر و معماری ایرانی است و مقتدر این رویکرد را در فرم بنا، انتخاب مصالح، معماری، طراحی و دکوراسیون داخلی پروژه عمق می‌بخشد. آثار این زمینه بیشتر حالتی ترکیبی از تکنیک‌های الگوبرداری و نمادگرایی ایرانی هستند و در آنها مفهوم‌گرایی و توجه به ریشه‌ها و سنت‌های ایرانی اسلامی دیده نمی‌شود؛ البته این موضوع، بحثی است که ما اکنون با توجه به سال‌ها تلاش و پژوهش و مطالعه در زمینه‌ی معماری ایرانی، مدعی و متوجه آن شده‌ایم، در غیر این صورت اگر این آثار با توجه به سال ساخت آنها و فضای حاکم بر کشور سنجیده شوند، متوجه خواهید شد که این خلاء به دلیل کم‌کاری معمار نبوده است بلکه بیشتر علت را می‌توان در نبود اسناد مصور و شناخت آکادمیک از معماری ایرانی در زمان مذکور جست؛ مهمی که تاکنون نیز به طور کامل رفع نشده است و با توجه به شهرسازی سریع ایران و تخریب ابنیه‌ی ارزشمند، نگران‌کننده به نظر می‌رسد.    رویکرد سوم: تلاش برای ترکیب معماری ایرانی و غربی شاید بتوان رویکرد نهایی در آثار مقتدر را قوی‌ترین جریان معماری در یک‌صد سال اخیر ایران دانست. رویکردی فرا-قومی و فرا-ایدئولوژیک که تلاش دارد معماری ایران را (با هر تعریفی که از آن ارائه می‌شود) به جریان معماری جهانی متصل کند و ترکیبی از این دو ارائه دهد که ضمن رعایت اصول فرهنگ ایرانی، نمودی جهانی نیز داشته باشد. استراتژی طراحی بیشتر معماران در این رویکرد، استفاده از فرم و الگوهای پلانی ایرانی، مصالح نماسازی ایرانی و استفاده از فن‌آوری و مفاهیمی چون پلان آزاد و فن‌آوری ساخت در بنا به‌عنوان نمایندگان معماری جهانی بوده است؛ مفاهیمی که وجود آنها را برای توسعه و کارکرد صحیح بنا لازم می‌دانند. همین نگاه باعث شده که در رویکرد مذکور، بناهای ساخته‌شده از کیفیت اجرای مناسبی برخورد باشند، به نحوی که تا امروز همچنان به‌خوبی مورد استفاده واقع شده‌اند. متأسفانه امروزه انتخاب مفاهیم توسط معماران با بدسلیقگی انجام می‌شود یا مفاهیمی به کار می‌روند که پروژه را از نظر مفهومی، ضعیف می‌کنند و گاهاً به علت ترکیب‌بندی عجیب‌وغریب، مسئله‌ی کیفیت اجرا را نیز مختل می‌سازند. عدم تطبیق با اقلیم، سختی اجرا و هزینه‌های سرسام‌آور تعمیر و نگهداری، از دیگر مسائل انتخاب‌های نادرست در جریان امروزی به شمار می‌روند –اتفاقاتی که در آثار مقتدر و هم‌عصرانش دیده نمی‌شود. در آثار مقتدر، آنچه که بیش از پیش به چشم می‌آید، مسئله‌ی تطبیق صحیح فرم با اقلیم محل ساخت پروژه است. در یک جا فرم‌های او کاملاً باز می‌شوند و در جای دیگر کاملاً بسته. گویی در این زمینه، معمار فروتن، بیشتر پیرو است تا فرمانده و مدیر فرایند طراحی.
در این بخش بعضی تکنیک‌های ساختاری که در آثار مقتدر دیده می‌شود مورد پژوهش و ریزبینی واقع گشته‌اند و سعی شده تا این تکنیک‌ها از آثار او استخراج و به نحوی کاربردی معرفی شوند.  تکنیک آجر و بتن از جامع‌ترین فرمول‌های به‌کاررفته در پروژه‌های مقتدر، فرمول استفاده از بتن به‌عنوان عامل سازه‌ای و هم‌زمان عاملی با شکل پذیری بالا و آجر به‌عنوان پرکننده بین این سازه می‌باشد. در آثار مقتدر این موضوع در طراحی‌های داخلی هم به چشم می‌خورد.  تکنیک ترکیب‌بندی سه‌قسمی انسان سالم و کامل برای بهره‌برداری حداکثری از فضای معماری به هر سه مدل فضای باز، نیمه‌باز (نیمه‌بسته) و بسته نیازمند است. هرکدام از این فضاها بسته به شرایط مکانی و کاری مورد نیاز می باشند. یکی از امضاهای مقتدر در آثار وی استفاده از تمام این فضاها در طرح معماری آن است، به نحوی که تقریباً در تمام آثار وی می‌توان این ترکیب‌بندی و سیر از فضای تماماً باز به فضای تماماً بسته را ردیابی کرد. در تمامی این آثار فضای نیمه‌باز اکثر مواقع به محورها و محل گذر و تردد تبدیل گشته و فضای باز به فضای سبز عمومی و گویی معمار با این فرایند سعی در ایجاد یک اتصال معقول بین قسمت‌ها و عملکردهای مختلف بنا داشته است.  تکنیک فرم و بافت فرم و بافت در زیبایی‌شناسی آثار مقتدر نقش اساسی دارند. این دو در واقع دارای نقش مکمل یکدیگر هستند. هر جا که فرم مجال خودنمایی یافته، بافت عقب‌نشینی کرده و هر جا که فرم امکان مجال نیافته و در بند ضوابط و قواعد اسیر شده، این بافت بوده که بار زیبایی‌شناسی طرح را به دوش کشیده است. در پروژه‌هایی همچون سالن ورزشی دانشگاه شیراز و رصدخانه‌ی دانشگاه، می‌توان سلیقه‌ی معمار را بازی با احجام و ساخت فرم‌های نوآورانه سنجید. جایی که وی نشان می‌دهد علی‌رغم محدودیت‌های طراحی‌های دیجیتال در زمان طراحی پروژه‌ها (چیزی حدود ۵۰ سال پیش) اما وی بسیار مشتاق به استفاده از احجام نوآورانه و تولید فرم‌های بدیع، همراه و هم‌گام با توجه به نیازهای عملکردی بنا است.  تکنیک تأکید بر محوربندی‌ها یکی از نمودهای تجربیات قدیم در آثار متأخر مقتدر، تأکید بر محورها و ترکیب آنها با فضاهای نیمه‌باز به همراه جریان آب و گیاه و نور است. این تکنیک که در واقع اصیل‌ترین و ایرانی‌ترین قسمت آثار وی بوده، بسیار یادآور محوربندی‌های باغ‌های ایرانی است؛ دانشی که بعدها مقتدر به همراهی همکارانش در کتاب باغ‌های ایرانی: بازتابی از بهشت (واشنگتن: انتشارات Mage، ۱۹۹۸) به تفضیل در مورد آنها توضیح داده است.  تکنیک استفاده از دیگر هنرها همان‌طور که مقتدر خود نیز بدان معترف بوده، او همواره سعی می‌کرد در تمامی آثار خود فضایی را به خودنمایی دیگر هنرها، از جمله نقاشی، کاشی‌کاری و سفالینه‌کاری اختصاص دهد.  تکنیک چشم‌انداز و منظره یکی از عناصر ثابت در طراحی‌های مقتدر توجه به چشم‌انداز و منظره است. همان طور که در عکس های او نیز مشخص است، "چشم‌انداز" از عوامل مورد علاقه‌ی مقتدر بوده است و او، چه در مکان‌یابی پروژه و چه در چرخش فرم یا در ایجاد گشایش و چیدمان پنجره ها، بر این امر تأکید دارد و حتا در پروژه‌ای چون هتل تبریز هم به چشم‌انداز بافت شهری و محیط طبیعی پیش روی آن دقت کرده است.

معماری‌های محمدرضا مقتدر