صفحه اختصاصی دکتر علی‌اکبر صارمی

 

 

دانشجوی استادانی چون هوشنگ سیحون و لوئی کان

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

گاه شماری ۱۳۲۲         متولّد نهم آبان، در شهر زنجان. ۱۳۴۷         اخذ مدرک کارشناسی ارشد معماری از دانشکده ­هنرهای زیبا، دانشگاه تهران. ۱۳۵۱             خانه ­ی میرشهیدی (اتمام  ساختمان) ۱۳۵۲             خانه ­ی شمال (اتمام ساختمان) ۱۳۵۴         آغاز تدریس در دانشگاه شهید بهشتی (ملّی سابق) تا سال ۱۳۵۵٫ خانه ­ی ابراهیمی (اتمام ساختمان) ۱۳۵۵         اخذ مدرک دکترا (PhD) در رشته ­ی معماری از دانشگاه پنسیلوانیای آمریکا، با راهنماییِ استاد فقید لویی کان؛ تأسیس و مدیریت گروه معماری دانشگاه فارابی و استادیاری این دانشگاه تا هنگام تعطیلی آن در سال ۱۳۵۹٫ خانه ­ی افشار (اتمام ساختمان) ۱۳۵۹         آغاز به کار دفتر مهندسین مشاور تَجیر؛ ریاست هیئت مدیره و بخش طرّاحی در این دفتر از سال ۱۳۵۹ تاکنون. مسابقه­ ی طرح مسجد دانشگاه صنعتی شریف، تهران (دفتر مهندسین مشاور تَجیر؛ برنده ­ی اوّل) مسابقه ­ی طرح نوسازی اطراف حرم حضرت رضا (ع)، مشهد (دفتر مهندسین مشاور تَجیر؛ تقدیرنامه ­ی کتبی) مسابقه ­ی طرح نوسازی اطراف حرم حضرت عبدالعظیم (ع)، ری (دفتر مهندسین مشاور تَجیر؛ برنده ­ی دوّم) ۱۳۶۰            مسابقه ­ی مجموعه ­ی فرهنگی تجاری تهران (دفتر مهندسین مشاور تَجیر؛ منتخب هیئت داوران) ۱۳۶۳            آغاز تدریس در دانشگاه تهران تا سال ۱۳۷۶٫ مسابقه ­ی مجموعه ­ی ساختمان­ های فولاد مبارکه (دفتر مهندسین مشاور تَجیر؛ منتخب هیئت داوران) مسابقه­ ی مجموعه­ ی مسکونی کارکنان فولاد اهواز، اهواز (دفتر مهندسین مشاور تَجیر؛ منتخب هیئت داوران) ۱۳۶۴        مسابقه ­ی مجتمع مسکونی امامزاده زید، اصفهان (دفتر مهندسین مشاور تَجیر؛ برنده ­ی دوّم) ۱۳۶۸        مجموعه ­ی مسکونی جُلفا، اصفهان (دفتر مهندسین مشاور تَجیر؛ اتمام ساختمان) مسابقه­ ی مجموعه­ ی تجاری چهارراه شریعتی، سازمان عمران تبریز (دفتر مهندسین مشاور تَجیر؛ برنده ­ی دوّم) ۱۳۷۱        خانه ­ی جُلفا، اصفهان (جایزه­ ی بهترین ساختمان سال در ایران؛ وزارت مسکن و شهرسازی) ۱۳۷۱        خانه ­ی کُردان (کاندیدای مسابقه­ ی آقاخان برای سال ۱۹۹۲) ۱۳۷۳        مسابقه ­ی طرّاحی بنای فرهنگستان جمهوری اسلامی ایران (دفتر مهندسین مشاور تَجیر؛ برنده ­ی دوّم) ۱۳۷۳            خانه ­ی جلفا (کاندیدای مسابقه ­ی آقاخان برای سال ۱۹۹۴) ۱۳۷۴        هنرستان هنرهای تجسّمی، کرج (دفتر مهندسین مشاور تَجیر؛ اتمام ساختمان) مسابقه ­ی طرّاحی شهر کتاب (دفتر مهندسین مشاور تَجیر؛ برنده ­ی سوّم) ۱۳۷۵        سالن اجتماعات و آمفی­ تئاتر انستیتو پاستور تهران (دفتر مهندسین مشاور تَجیر؛ اتمام ساختمان) دریافت لوح تقدیر از جشنواره­ ی مهندسی وزارت مسکن و شهرسازی مجموعه­ ی ابریشم تبریز (دفتر مهندسین مشاور تَجیر؛ در دست اجرا) ۱۳۸۳        ساختمان اداری پالایش خون، تهران (دفتر مهندسین مشاور تَجیر؛ اتمام ساختمان) مسابقه­ ی پروژه ­ی میدان شهدای مشهد (دفتر مهندسین مشاور تَجیر؛ برنده ­ی اوّل، در دست اجرا) ۱۳۸۴         ساختمان سفارتخانه­ ی ایران در تیرانا، آلبانی (دفتر مهندسین مشاور تَجیر؛ اتمام ساختمان) مسابقه­ ی مجموعه ­ی مسکونی تجاری زیتون، گنبدکاووس (دفتر مهندسین مشاور تَجیر؛ برنده ­ی اوّل) ۱۳۸۵            مسابقه­ ی طرّاحی نمایشگاه اتومبیل در تهران (دفتر مهندسین مشاور تَجیر؛ برنده ­ی سوّم) ۱۳۸۶            توسعه ­ی ساختمان شهرداری مشهد (دفتر مهندسین مشاور تَجیر؛ اتمام ساختمان) تالار مرکزی شهر کرمانشاه (دفتر مهندسین مشاور تَجیر؛ اتمام ساختمان) ۱۳۸۷        انتخاب به عنوان استاد نمونه ­ی کشوری دانشگاه آزاد اسلامی، در سال تحصیلی ۸۷-۸۶ مسابقه­ ی طرّاحی مجموعه­ ی تجاری خدماتی اطلس شیراز (دفتر مهندسین مشاور تَجیر؛ برنده ­ی اوّل) مسابقه­ ی مرکز آتش­ نشانی در تهران (طراحی در دفتر مهندسین مشاور تَجیر؛ برنده ­ی سوّم) ۱۳۸۸      مجموعه ­ی تجاری اداری برج بلور تبریز (دفتر مهندسین مشاور تَجیر؛ اتمام ساختمان) ساختمان سفارتخانه ­ی ایران در الجزیره، الجزایر (دفتر مهندسین مشاور تَجیر؛ در دست اجرا) تالار مرکزی شهر تبریز (دفتر مهندسین مشاور تَجیر؛ در دست اجرا) ساختمان سرپرستی بانک مسکن، اهواز (دفتر مهندسین مشاور تَجیر؛ در دست اجرا) ساختمان اداری رفاهی بانک ملّت، محمودآباد (دفتر مهندسین مشاور تَجیر، اتمام ساختمان) مدرسه­ ی راهنمایی پسرانه ­ی هجده­ کلاسه، مشهد (دفتر مهندسین مشاور تَجیر) ۱۳۹۰     بزرگداشت در فرهنگسرای ارسباران کتاب تار و پود و هنوز...، کتاب برتر معماری سال ۱۳۹۰، انجمن مفاخر معماری ایران ۱۳۹۱         ساختمان مرکزی بانک ملت تبریز (طراحی در دفتر مهندسین مشاور تَجیر؛ در حال ساخت) نکوداشت در فرهنگسرای نیاوران، از طرف کانون و فارغ‌­التحصیلان معماری دانشگاه تهران ۱۳۹۲     مسابقه‌­ی پروژه­‌ی مجموعه مسکونی نمک­ آبرود (طراحی در دفتر مهندسین مشاور تَجیر؛ طرح برگزیده) ۱۳۹۵     نام‌گذاری نشان معمار مسئولیت‌های اجتماعی به نام «دکتر علی‌اکبر صارمی»، اولین نشان در جهان برای مسئولیت‌های اجتماعی معماران
پروژه­‌های معرّفی‌­شده در نشریات داخلی و خارجی مجموعه­ ی فرهنگی در چهارراه تخت­ جمشید تهران، در بینال ونیز (۱۹۸۲ میلادی) [۱۳۶۱]. باغ صفّه ­ی اصفهان، در معماری و هنر ایران (زمستان ۱۳۶۶). مجموعه ­ی مسکونی جلفای اصفهان (برنده ­ی اوّل) در مجلّه ­ی Mimar ، ژنو (۱۹۹۱ میلادی) [۱۳۷۰]. مجموعه ­ی مسکونی جلفای اصفهان (برنده ­ی اوّل)، در آبادی (پاییز ۱۳۷۱). خانه­ ی میرشهیدی، خانه ­ی شمال، خانه ­ی افشار، خانه ­ی عبّاس ­آباد، خانه ­ی ابراهیمی، سالن اجتماعات انستیتو پاستور تهران، هنرستان هنرهای تجسّمی کرج، فرهنگستان­های ایران، مجتمع تجاری تبریز، وزارت آموزش و پرورش، و تالار شهر کرمانشاه، در معمار (زمستان ۱۳۷۷). تالار شهر کرمانشاه، در معماری و شهرسازی (زمستان ۱۳۸۷). تقدیر از یک معمار، ارائه­ ی نظرات و بخشی از آثار معماری در ­­هنر معماری (بهار ۱۳۹۱). مجموعه ­ی ابریشم تبریز، در معماری و فرهنگ (پاییز ۱۳۷۹). سفارتخانه ­ی ایران در تیرانا (آلبانی)، برج بلور تبریز، اداره ­ی پالایش خون در تهران، در معمار (بهار ۱۳۸۰). میدان شهدای مشهد (برنده­ ی اوّل)، در معماری و شهرسازی (تابستان ۱۳۸۳). مجموعه ی مسکونی تجاری در گنبد (برنده­ ی اوّل)، در معماری و شهرسازی (زمستان ۱۳۸۴). مجموعه­ ی اداری و تجاری کیش، در معماری و ساختمان (زمستان ۱۳۸۴). تالار شهر کرمانشاه، در معمار ۵۲ (۱۳۸۷). تالار شهر کرمانشاه، در معماری و شهرسازی (زمستان ۱۳۸۷). مجموعه ­ی تجاری خدماتی اطلس شیراز، در معمار (زمستان ۱۳۸۸). معرفی یک معمار، هنر معماری ۲۴ (فصلنامه)، (بهار ۱۳۹۱).
مقالات درج­‌شده در مجلات «معماران جوان و معرّفی آثار» در مجلّه­ ی فرانسوی آرشیتکتور دوژوردوی (Architecture dAujourdhui) (فوریه­ ی  ۱۹۷۹ میلادی) [بهمن ۱۳۵۷]. «کهن­ آرایی امروز و نوگرایی دیروز در معماری تهران و ایران». در کتاب تهران (ج۱). سیما کوبان (تدوین). تهران، انتشارات روشنگران، ۱۳۷۰٫ «نوساختن معماری گذشتگان» در معماری و شهرسازی (خرداد ۱۳۷۱). «معماری ماندگار» در معماری و شهرسازی (پاییز ۱۳۷۱). «ضابطه ­ی ۲ متر پیش ­آمدگی در معماری ایران» در آبادی (پاییز ۱۳۷۳). «کمال ­گرایی در معماری» در آبادی (بهار ۱۳۷۴). «مدرنیته و ره آوردهایش در معماری و شهرسازی». فصلنامه ­ی گفتگو (زمستان ۱۳۷۴). «گذشته­ ی دیروز و گذشته­ ی امروز» در معماری و شهرسازی (تابستان ۱۳۷۵). «نقدی بر معماری سال ­های دهه­ ی چهل» در آبادی (تابستان ۱۳۷۵). «مصاحبه و معرّفی آثار» در Environmental Design (شماره ­ی ۱). ایتالیا (۱۹۹۶ میلادی) [۱۳۷۵]. «معماری شهر نیویورک» در دیدگاه ­ها و نظرها. شهرداری تهران، ۱۳۷۷٫ «بررسی کارهای مهندسان مشاور تجیر و علی ­اکبر صارمی» در معمار (زمستان ۱۳۷۷). «جایگاه معماری ایران در جهان امروز» در آبادی (زمستان ۷۶ و بهار ۷۷). «نقد کتاب چارلز جنکز» در معمار (تابستان ۱۳۷۷). «معماری و معماران در دهه ­ی نخست قرن معاصر» در معماری و فرهنگ (زمستان ۱۳۸۲). «اشتراک در ناشناخته ­ها» در معماری و شهرسازی (پاییز ۱۳۸۲). «نقد معماری امروز ایران» در معمار (آبان ۱۳۸۲). «طرّاحی با دست آزاد و آموزش معماری» در شارستان (تابستان ۱۳۸۳). «مصاحبه» در معماری و فرهنگ (۱۳۸۳). «تراژدی اصفهان» در نما (۱۳۸۴). «مدرنیته­ ی ناتمام در معماری ایران». معمار (اردیبهشت ۱۳۸۵). «دیدن آنچه امروز می ­گذرد» در معماری و شهرسازی (بهار ۱۳۸۵). «هرمنوتیک مکعّب» در روزنامه ­ی شرق (مورّخ ۹ اسفند ۱۳۸۴). «میزگرد درباره ­ی معماری امروز» در معماری و شهرسازی (پاییز ۱۳۸۷). «معماری مدرن، تفکّر مدرن» در معماری و فرهنگ ۳۲ (۱۳۸۷). «در آرزوی بتن لب­ نریخته» در نشریه­ ی بُن (زمستان ۱۳۸۷). «معماری دیروز و امروز» در نشریه ­ی بُن (بهار ۱۳۸۸). ایده در معماری، شارستان، زمستان (۱۳۹۰). سفرنامه­ ی فرنگ، معماری و شهرسازی، پاییز (۱۳۹۰). شالی و شمال و شگفتی ­های ویلایش، نشریه ­ی بن، زمستان، (۱۳۹۰). تقدیر از یک معمار، آثار علی ­اکبر صارمی، هنر معماری، بهار (۱۳۹۱). سیمای مغشوش خیابان در شهرسازی ایران، معماری و فرهنگ، بهار (۱۳۹۱).
مقالات درج ­شده در کتابها «تار یحیی» در معماری و موسیقی. تهران، نشر فضا، ۱۳۷۰٫ «معماری گیلان» (با همکاری شهرام گل ­امینی) در کتاب گیلان. تهران، انتشارات گروه پژوهشگران، ۱۳۷۵٫ «عناصر پایدار و متغیّر در معماری ایران» در تاریخ معماری و شهرسازی (مجموعه ­ی مقالات). تهران، انتشارات سازمان میراث فرهنگی، ۱۳۷۵٫ «ارائه­ ی پروژه ­ی هنرستان هنرهای تجسّمی کرج با همکاری جواد بنکدار»، در نگاهی به مهندسی ساختمان و معماری معاصر ایران. تهران، انتشارات وزارت مسکن و شهرسازی، ۱۳۷۷٫ «ارائه­ ی پروژه ­ی خانه ­ی جلفا با همکاری جواد بنکدار و تقی رادمرد»، در World Architecture نوشته ­ی کِنِث فرامپتون. آمریکا، ۲۰۰۰ میلادی [۱۳۷۹]. «مقدّمه» بر کتاب معماری و پرش کیهانی (نوشته ­ی چارلز جنکز)، ترجمه ­ی وحید قبادیان و داریوش ستّارزاده. تهران، انتشارات دانشگاه آزاد تبریز، ۱۳۸۲٫ «باغ شاه­گلی تبریز» در باغ ایرانی. تهران، انتشارات موزه­ ی هنرهای معاصر تهران، ۱۳۸۳٫ «ارائه­ ی پروژه ­ی سفارتخانه ­های آلبانی و الجزایر» (با همکاری جواد بنکدار) در معماری دیپلماتیک. تهران، انتشارات وزارت امور خارجه، ۱۳۸۳٫ «شرح جریان­های فکری معماری و شهرسازی در ایران معاصر» مجموعه مقالات، نوشته ­ی دکتر محسن حبیبی، دانشگاه تهران، ۱۳۸۶٫ «مدرسه­ ی ایرانی معماری ایرانی» مجموعه مقالات انتشارات سوره ­ی مهر، ۱۳۸۶٫ «معماری معاصر ایران» نوشته ­ی امیر بانی مسعود، انتشارات هنر معماری قرن، ۱۳۸۸٫ «اندیشه ­ی معماران معاصر ایران» جلد یک، مجموعه مقالات، نشر فرهنگ صبا، ۱۳۸۹٫
کتاب های علی‌اکبر صارمی ارزش­های پایدار در معماری ایران (با همکاری تقی رادمرد). تهران، انتشارات سازمان میراث فرهنگی، ۱۳۷۶٫ طرح­ هایی از ایران. تهران، انتشارات فرهنگسرا، ۱۳۷۷٫ گذر و درنگ، مجموعه ­ی کروکی ­های دکتر صارمی. اصفهان، نشر خاک، ۱۳۸۷٫

معرفی نشان دکتر علی‌اکبر صارمی

 

 

 

 


آشنایی با نشان دکتر صارمی

 

 


 

 

 


صارمی در هزار کلمه

صارمی: معمار، آموزگار، نویسنده


علی‌اکبر صارمی، معمار، آموزگار، نویسنده، و الگوی بی‌بدیل اخلاق در معماری معاصر ایران است. او بیش از نیم قرن است که با معماری آشنا و در این حرفه فعالیت نموده و در تمام این سال‌ها، مرزهای معماری را با اقدامات و اظهارات خود توسعه داده است. در حالی که برای شناخت اکثر معماران جهان و تقریباً تمام معماران ایرانی، باید آثار و مصاحبه‌ها و نهایتاً سخنرانی‌های آنان را مطالعه نمائیم، برای فردی چون صارمی و نمونه‌های بین‌المللی همچون او، باید بر مکتوبات نوشته شده توسط ایشان نیز نظری انداخت. مکتوباتی که به علت کنش ادبیات و قلم‌فرسائی مداوم این افراد کاری سخت و طاقت‌فرسا جلوه می‌کند! از صارمی تاکنون چهار کتاب با عناوین زیر منتشر شده است  که در نوع خود برای یک معمار اهل حرفه، رکورد محسوب می‌گردد:

  1. ارزش‌های پایدار در معماری ایران(با همکاری تقی رادمرد) به سال ۱۳۷۶
  2. طرح‌هایی از ایران به سال ۱۳۷۷
  3. گذر و درنگ: مجموعه کروکی‌های دکتر صارمی به سال ۱۳۸۷
  4. تار و پود و هنوز...: سرگذشت من و معماری ما به سال ۱۳۸۹

او یک مثال نقض تمام عیار از مقوله‌ای است که به اشتباه در ایران جا افتاده است. پنداره‌ای که معماران را از نویسندگی معاف می‌کند و ایشان را تنها مسئول، در خط کشیدن و طراحی می‌داند. این در حالی است که اکثر پیشروهای معماری جهان، دستی توانا بر نویسندگی و نشر کتاب داشتند. گاهاً کتاب‌های این افراد از آثار ایشان سالها زودتر از پروژه‌های اجرایی تهیه و منتشر شده است. به غیر از موضوع خبرگی در نویسندگی و اهل گفتمان بودن، حسن صارمی بر این است که در طی این سال‌ها، همواره نگاهی روشنفکرانه بر مسائل جدید معماری و جوانان داشته است. این صفات باعث شده است که صارمی فردی با اخلاق و حائز احترام در تمام عرصه‌های معماری و نزد همه‌ی اقشار معماری باشد. از سال ۱۳۴۲ که او وارد دانشکده‌ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران گردید تا ۱۳ سال بعد که در مقطع دکترا از ایالات متحده فارغ‌التحصیل گردید، صارمی همواره جوانی پرشور، اهل سفر و دوربین به دست بود. همین کنجکاوی‌ها و تعامل وی بود که امروز ما آرشیوی غنی از آموزش معماری در دهه‌ی چهل ایران در دست داریم. رد تصویر بسیاری از نام‌هایی را که امروز نمی‌شناسیم، باید نخستین بار در عکس هایی که او در جوانی می‌گرفته پیدا نمود. او در حالی از تز دکترای خود با عنوان «ارزش‌های پایدار در معماری ایران» دفاع کرد که به عنوان یکی از معدود دانشجویان ایرانی معمار شهیر آمریکایی، لوئی کان شناخته می شد. او تنها معماری است که هم در نزد اهل حرفه محبوب است، هم در جامعه‌ی دانشگاهی مقبول است و هم با اهل قلم معماری رفاقتی دیرینه دارد.

صارمی کار حرفه‌ای را از سال ۱۳۵۱ آغاز نمود. او کار را با ساخت بناهای مسکونی به صورت منفرد و مجتمع آغاز نمود. علیرغم اینکه او در ایام بعدی بناهایی را طراحی و اجرا نمود اما اغلب آثار وی بر روی کاغذ باقی ماندند. او تا پایان جنگ تحمیلی توانست تنها چندین بنای مسکونی را اجرا نماید. مسائلی چون انقلاب و وقوع جنگ تحمیلی باعث شد از او تا سال ۱۳۶۸اثری اجرایی چندان بزرگی نبینیم. در این ایام او و همکارانش در دفتر تجیر، تنها حائز رتبه‌هایی در مسابقات ملی گردیدند اما هیچ کدام از آثار اجرا نشدند. از جمله‌ی این آثار  می‌توان به طرح مسجد دانشگاه صنعتی شریف(سال ۱۳۵۹، رتبه‌ی اول مسابقه) اشاره نمود. از سال ۱۳۶۸ با اتمام جنگ تحمیلی و آغاز دوران سازندگی، بر حجم و وسعت آثار او افزوده گردید. او همچنین از سال ۱۳۶۳ تا ۱۳۷۶در پردیس هنرهای زیبای دانشگاه تهران ــ جایی که خود ساخته و پرداخته‌ی آنجا بود ــ تدریس نمود. در سال‌های بعدی او در کسوت استادی در واحدهای برجسته‌ی دانشگاه آزاد اسلامی نیز به پرورش دانشجویان ادامه داد.

آثار اجرایی صارمی که اکثراً در غالب مهندسین مشاور تجیر به بار نشسته‌اند گویای اندیشه‌های معمارانه‌ی اوست. صارمی تا قبل از اخذ مدرک دکترا در معماری تنها سه بنای مسکونی طراحی و اجرا کرد. او مجموعاً شش بنای مسکونی شاخص در رزومه‌ی کاری خود دارد. از نخستین و معروف‌ترین آنها، ویلایی کوچک است که او برای اوقات فراغت خود در نوشهر طراحی کرد. این اثر کوچک اما نخستین کار او نیست. نخستین بنای معماری شده به کوشش علی‌اکبر صارمی ویلای مسکونی میرشهیدی است که در ۱۳۵۱ بنا گردیده است. اغلب محققین معماری در ایران خانه‌ی نوشهر از علی‌اکبر صارمی را نخستین بنای او می‌دانند و از این بنا خبری ندارند! این در حالی است که بنای نوشهر، ویلایی است که یک سال بعد و در سال ۱۳۵۲ بنا گردیده است. اثر سوم و احتمالاً بزرگترین این ایام صارمی، خانه‌ی افشار است که در سال ۱۳۵۳ طراحی آن به اتمام رسید و در سال ۱۳۵۵ افتتاح گردید. اثر چهارم، خانه‌ی ابراهیمی است که در سال ۱۳۵۴ طراحی و اجرا گردید و خانه‌ی جلفا که به سال ۱۳۶۶ تا ۱۳۶۸ در اصفهان طراحی و اجرا گردید. اخرین بنا، ویلای کردان است که در سال ۱۳۷۱ بنا گردیده است. از این بناها، ویلای نوشهر، خانه‌ی افشار، خانه‌ی جلفا و ویلای کردان سالم باقی‌مانده‌اند. خانه‌ی ابراهیمی در سال ۱۳۷۰ تخریب گردیده است و از سرنوشت خانه‌ی میرشهیدی اطلاعی در دست نداریم. هرچند احتمالاً این بنا نیز تخریب گردیده است.

صارمی در حوزه‌ی بناهای عمومی به واسطه‌ی مهندسین مشاور خود از تجربه‌ی بیشتری برخوردار است. اغلب این اثار با نگاه پست مدرن طراحی شده‌اند. این در حالی است که صارمی در ابتدا شاگرد هوشنگ سیحون بود که یکی از مدرن‌های قهار ایران بود. اما گویی تأثیرات زمانه و جریانات معماری دهه‌ی هفتاد خورشیدی و کلاس درس لوئی کان اثر بیشتری بر وی گذاشته بود. ساختمان هنرستان هنرهای تجسمی(۱۳۷۲-۱۳۷۰)، تالار مرکزی کرمانشاه(۱۳۸۷-۱۳۸۲) از جمله‌ی این بناها هستند. او در بناهایی همچون سینما آزادی(۱۳۷۷)، ساختمان اداری آزمایشگاهی شرکت پالایش و پژوهش خون(۱۳۸۳-۱۳۷۹)، مجموعه‌ی ناتل نور(۱۳۸۹-۱۳۸۶)، سفارت‌خانه‌های ایران در الجزایر(۱۳۸۱) و آلبانی(۱۳۸۳-۱۳۸۱)، رویکرد پست مدرن خود را تقلیل و بر مفهوم و ساختارگرایی آثار خود افزود. این روند در نخستین و از معدود پروژه‌های بزرگ طراحی شهری ایران(میدان شهدا به سال ۱۳۹۵-۱۳۸۳) و پروژه‌ی زیتون(۱۳۸۴) نیز ادامه یافت و سیکل جدی‌تری به خود گرفت. او مشخصاً به کار با معماری بروتال و خشن علاقه‌مند است و از اینکه آثار خود را با چسباندن سنگ‌های تزئینی، گران و لوکس نماید دوری می جوید.

منتخبی از معماری‌های علی‌اکبر صارمی

مسکونی عباس‌آباد

مسکونی افشار

مسکونی ابراهیمی

خوابگاه دانشجویان

مسکونی جلفا

مسکونی میرشهیدی

مسکونی شمال

سفارت ایران در آلبانی

مجتمع ناتل نور

میدان بهشتی تبریز

میدان شهدای مشهد

مدرسه انقلاب مشهد

اطلس شیراز

سینما آزادی

بانک ملت تبریز

برج بلور تبریز

تالار شهر تبریز

هنرستان دخترانه

تالار شهر کرمانشاه

خانه مولانا

تالار پاستور

مجتمع زیتون

سفارت ایران در الجزایر

نمایشگاه خودرو

دفتر مهندسین مشاور تجیر

علی‌اکبر صارمی در بین معماران ایرانی ممتاز است، زیرا قلم بر دست دارد! شاید این گزاره برای یک معمار اندیشمند و غیرایرانی کمی عجیب و ابتدائی به نظر رسد اما واقعیت این است که در زمانه‌ی کنونی، تألیفات صارمی از ترسیمات او مهم‌تر هستند. این به معنای نفی ارزش‌های پروژه‌ها و طرح‌های او نیست، بلکه اتفاقاً به معنای تائید آثار اوست. از طرفی صارمی در آموزش و ایجاد فضا برای جوانان معمار ستودنی است. کمتر کسی چون او به نسل جوانان معمار فرصت ابراز عقیده داده است. این روایت استاد و شاگردی آنجا دلنشین‌تر می‌گردد که صارمی خود نیز در این گفتمان، یک سمت ماجرا را در دست دارد. به بیان ساده‌تر او هم فرصت صحبت می‌دهد و هم خود با جوانان به دیالوگ می‌نشیند. بنابراین صارمی را باید چون الگویی نمونه برای معماران ایرانی ساخت، کسی که برای اندیشه و درنگ بیش از صحبت و اجرای معماری ارزش قائل است.
هنرمعماری
علی جان این را به حساب پیشگفتار کتابت بگذار. تکه‌های زندگی‌ات را خواندم؛ شیرین، تلخ، اندوهگین، و نوستالژیک و به همین دلیل، مکاشفه‌آمیز… دلم می‌خواست بیشتر از معماری‌ها سخن می‌گفتی و بیشتر می‌شکافتی هنر بزرگانی چون لوکوربوزیه، لویی کان و دیگران را، و به خصوص کارهایی را که خودت طراحی و اجرا کرده‌ای، با عکس‌های زیاد و موشکافی‌های خاصّ و بررسی‌ها و جواب این پرسش که چرا در این ساختمان این‎چنین طرح و قواره‌ای را انتخاب کرده­ای؟ تو… به‎خصوص، علی صارمی… به‎هرحال لذت بردم از خواندن کتابت، از نگاهت، از وسواس و حساسیت به هنر و صنعت معماری ما و از دریغ‌ها و ای‎کاش‌هایت… باشد که این کتاب، محرکی باشد و بشوراند در جوانان، حسِ ساخت و ساز اصیل و یگانه‌ای را که این مرز و بوم شدیداً بدان نیازمند است.
داریوش مهرجویی
حدود هجده سال پیش، در سال ۷۰ با دکتر صارمی آشنا شدم. فقط چند دیدار کافی بود تا پایه‎ی دوستی و همکاری درازمدّت و بی‌فراز و نشیبی ریخته شود که در تمامی این سال‎ها دلپذیر و خوشایند بوده است. فکر می‌کنم سهم خصایص و سرشت دکتر صارمی در ایجاد این دوستی و همکاری، اساسی بوده است. او جزء معدود آدم‎هایی ا‎ست که با آرامش و بدون دخالت یک «من» صاحب‌نظر و مجهز به پیش‌فرض‎هایی به استحکام سمنت، به دنیا و مافیها نگاه می‌کند و شهوت رهنمون شدن همه‎ی آنهای دیگر را به مسیر مورد نظر خود ندارد. همین هم باعث شده است، افکار، کردار و رفتارش مشحون از تازگی و طراوتی باشد که به هیچ قالبی تن در نمی‌دهد، مثل خود زندگی. کتاب تار و پود و هنوز… شرح بخش‎هایی از زندگی او در ارتباط مستقیم با حرفه‎ای‎ست که عاشق آن است. این کتاب هم به قدری پر طراوت و زنده است که آدم را وامی‌دارد بگوید چه خوب که دکتر صارمی آن را نوشت.
سهیلا بسکی
به نظر من کتاب علی را می‌توان بازتاب واقعی روحیه‎ی او دانست، هنرمندی خلاق با روحی آرام و ذهنی پویا، با دانشی عمیق که آن را بی‌تکلّف در طبق اخلاص می‌نهد. اگر ژانر زندگینامه‎نویسی در ادبیات ما به‎ندرت حضور داشته به این دلیل است که زاده‎ی رمان است و رمان‎نویسی سابقه‌ای طولانی در فرهنگ ما ندارد. از آن نادرتر زندگینامه‎ی «خودنوشت» است چرا که در جامعه‎ی ما زندگی خصوصی مردم زیر صدها لایه‎ی پرده، پنهان شده و از شفافیت به دور مانده است. علی، امّا، با شجاعت در این راه گام نهاده‎ است.
فریار جواهریان
فهم اندیشه‌های صارمی ریشه در بی‌زمانی مفاهیم معماری سنتی ایران، و هم سو شدن آن با جریان‌های معماری معاصر جهان دارد. او بر این عقیده است که می‌توان آثار معماری‌ای خلق کرد که بدون عطف مستقیم به معماری گذشته، واجد ارزش، اصالت و هویت امروزین باشد. به زعم او معمار معاصر ایرانی، در زمانه‌ای زندگی می‌کند که با تکثر اطلاعات و رویکردهای معماری مواجه است و ناگزیر از ایجاد ارتباط با کل جهان می‌باشد. لذا او حق انتخاب دارد که بهترین را برگزیند. این جاست که آگاهی از شم زمانه و برخورداری از حس تاریخی به کمک او می‌آید و معمار را از گرفتار شدن در دایره‌ی تکرار کلیشه‌ها و تقلید از عناصر فرمال معماری گذشته می‌رهاند.
امیر بانی‌مسعود
آشنایی با علی صارمی … آشنایی با علی صارمی در سال ۱۹۷۴ در دانشگاه پنسیلوانیا از طریق دوست قدیمی من، تقی رادمرد شروع شد. پس از مراجعت به ایران و انجام چند کار مشترک و متعاقب آن ثبت شرکت تجیر در سال ۶۰ در بیش از ۱۷ مسابقه تا سال ۶۵ با علی صارمی، تقی رادمرد و روانشاد صمد بلوچ شرکت کردیم. شاید این دوران بهترین دوران همکاری ما بود پر از هیجان و شور جوانی و صمیمیت. در آن روزها در اکثر مسابقات مقام اول را کسب می‌کردیم. علی با نگاه مثبت و شاد و پشتکار همیشگی‌اش سبب تقویت روحیه همه ما بود و در حقیقت این روحیه را در تمام دوران همکاری ما حفظ کرد. برای او برنده شدن زیاد مهم نبود بلکه شرکت در مسابقه و فعال بودن در معماری و عشق به کارش مهمتر بود. من هرگز ندیدم که از بازنده شدن خم به ابرو بیاورد و ناراحت و یا که ناامید شود. از زمانی که حرف کار جدیدی را می‌زدیم بدون قرارداد و یا قطعی شدن کار از همان شب شروع به طراحی می‌کرد و صبح اسکیس‌هایش را به من نشان می‌داد و نظر می‌خواست. در مورد دوستان هم هر کس از او نظر می‌خواست برایش طراحی می‌کرد و طرح را بدون هیچ‌گونه ادعایی به آن‌ها هدیه می‌کرد. شاید بارزترین خصوصیت علی صارمی عشق بی‌پایان به کارش، پشتکار و حافظه قوی او باشد. حضور او همیشه در دفتر و در زندگی من نقش پررنگی داشته و همیشه باعث دلگرمی‌مان بوده است.
جواد بنکدار، دی ماه ۱۳۹۵
تجربه همراهی با استاد علی‌اکبر صارمی … هنوز دانشجوی سال‌های آخر معماری بودم که به دفتر طراحی استاد صارمی دعوت شدم. آن روزها ترسیم سه‌بعدی پروژه‌های معماری با کامپیوتر جزء دانش‌های نوین روز محسوب می‌گردید و کمتر افرادی بدان تسلط کافی داشتند. افتخار آشنایی من با این هنرمند عالی‌قدر و ورودم به آتلیه طراحی دفتر تجیر نیز به همین واسطه آغاز شد. دکتر صارمی حقیقتاً عاشق طراحی کردن و ترسیم کروکی است و یکی از بارزترین خصوصیات اخلاقی او که مرا شیفته خود ساخته، روحیه انتقادپذیری بالا و عدم تعصب بر روی تفکرات و طراحی است که بدون ذره‌ای تکبر نظر بیننده را جویا شده و حتی نظرات مطرح‌شده توسط افراد کم‌تجربه گروه طراحی نیز توجه استاد را جلب نموده و فکر ایشان را معطوف به موضوع می‌سازد و بعضاً طرح را دستخوش تغییر نیز می‌نماید. این روحیه متواضعانه استاد در کنار بسیاری از صفات و خصلت‌های نیکوی دیگر و خصوصاً آرامش روحی و مهربانی همیشگی ایشان با لبخندی همیشگی بر لب، قریب بیست سال تا به امروز مرا در کنار ایشان همراه نموده است و بی‌شک شباهت تفکرات طراحی، همکاری با ایشان را به تجربه‌ای لذت‌بخش در طول زندگی حرفه‌ای‌ام تبدیل ساخته است. سادگی، توجه به نیازهای اصلی بهره‌بردار و ایجاد بنایی ماندگار به‌ دوراز امواج پرهیاهوی سبک‌های مد روز معماری که از ویژگی‌های شاخص طراحی استاد محسوب می‌گردد را بارها تا به امروز در طراحی تجربه کردیم و از نتیجه آن لذت بردیم. این آشنایی و همکاری همیشه برای من افتخارآمیز بوده و یادآوری تک‌تک خاطراتی که در کنار ایشان داشتم و نیز درس‌هایی که از این مرد بزرگوار آموختم، همواره برایم جذاب و فراموش‌نشدنی خواهد بود.
امیرعباس شیرازی، دی ماه ۱۳۹۵
رشد و توسعه‌ی فرهنگ جوامع را باید در توسعه‌ی موزون و همه جانبه، و مهم‌تر از همه، صبورانه، در آموختن و آموزاندن علوم و فنون جستجو کرد. هرچند که ایجاد حیاتی پویا و بالنده، هر قدر هم محدود، بی‌تردید به فضای مناسب و عواملی به خصوص نیازمند است. در عصر ما، که فرزندان زمانه‌ی خود را دارد، توسعه‌ی مادی و معنوی جامعه تلاشی دوچندان می‌طلبد تا این فرزندانِ زمانه، بانیان توامندی‌ها و دستاوردهای بشری باشند و اندیشه‌ی تعالی از این شور و شوق و تلاش، صورتی در خور یابد. علی‌اکبر صارمی فرزند زمانه‌ی خود است در آموختن و آموزاندن، در عینیت بخشیدن به ذهنیاتی خلاق و هنرمندانه و عالمانه، در توسعه‌ی فرهنگ معماری. و حضور ایشان در جمع نشر هنرمعماری قرن باعث روشنگری، بانی حرکتی پیشرو و بالنده، و مایه‌ی مباهات است. ضمن سپاس و قدردانی از ایشان، به تداوم و هرچه پربارترشدن همکاری‌شان دلگرمیم.
شهریار خانی‌زاد

مجموعه‌ی مقالات و یادداشت‌های دکتر علی‌اکبر صارمی

سرآغاز:

خبر تاسف باری بود.اگر راست باشد. در شماره ۱۸ دیماه شرق خوانده‌ایم  که مجموعه و یا بخشی از خانه‌هایی را که زمانی لوکیشن سریال دایی جان ناپلئون در خیابان لاه زار بود را خراب می‌کنند. آخر مقاله فوق درآور تر بود و هشداری عمیق در خود داشت؛ اینکه خود سریال زیبای ناصر تقوایی را می‌توان با ابزار جدید به بهترین نحو باز سازی کرد و حتی امکان دارد که اصل فیلم در  آرشیو تلویزیون موجود باشد، بنابراین چندان مشکلی در این زمینه نیست. ولی تاسف آور این است که خود اثر معماری را نمی‌توان در آرشیو نگهداشت و از آن کپی تهیه نموده و برای همیشه حفظ کرد. از این بابت اثر معماری شبیه هیچکدام از آثار دیگر هنری نیست،آثار نقاشی، مجسمه سازی،شعر،داستان، سینما، موسیقی و حتی تاتر را می‌توان برای همیشه نگهداشت و بارها و بارها دوباره دید و شنید و به آیندگان سپرد. بجز اثر معماری که چون رفت، رفت و دگیر نمی‌توان آن را دوباره ساخت. البته در موارد معدودی بنای تخریب شده با ارزش را دوباره سازی کرده‌اند، که بنابر عقیده بعضی از صاحب نظران چنین دوباره سازی‌هایی  مجاز نیست و نمی‌توان در آن روح گذشته را دمیده و کهنه‌اش کرد. به هر حال چه بتوان و چه نتوان مانع از قبح عمل تخریب نمی‌شود. تخریب یک عمارت با ارزش همانند خشکاندن و بریدن درختان چند صد ساله است که متاسفانه هر دو جنایت هنوز ادامه دارد. یاد دروازه‌های تهران دوران قاجار افتادم که وقتی از کریم‌آقا بوذر جمهری شهردار تهران در زمان پهلوی اول در دوران کهنسالی‌اش پرسیده شد که چرا بناهای به این زیبایی را خراب کردی، در لفافه شخص شاه مقصر دانست( همچنان که ظل السلطان پس از تخریب بسیاری از آثار صفوی در اصفهان پدرش ناصر الدین‌شاه را مقصر می‌دانسته) ولی اعتراف کرده بود که تخریب این آثار به سبب جهل و بی‌سوادی‌اش بود اضافه کرده بود که وقتی آثار گذشتگان را در اروپا دیده، شاهد بوده که آنان چگونه با خرج هزینه کلان و با غرور بسیار آنها را نگهداری کرده و به آیندگان سپرده و از این بابت به دیگران فخر می‌فروشند. کریم‌آقا سپس گفته بود که از کرده خود پشیمان و هنوز پیش وجدان خود و مردم تهران خجلم. باز جناب بوذر جمهری به جنایتی که مرتکب شده بود اذغان داشت و پشیمان بود، آیا تخریب کنندگان کنونی خانه ـ های اتحادیه در لاله‌زار، ( اگر چنین عملی را مرتکب شوند )، به قبح کار خود واقف خواهند بود؟ تازه اگر هم  باشند چه سود، خانه دایی جان و قاسم نازنین، اگر مبدل به پاساژ لوازم الکتریکی شود، دیگر قابل باز سازی هم نخواهد بود. راستی این روزها چه بلایی بر سر شهرهای ما می‌آید. بسیاری از بناهای زیبا و با ارزش تهران به عنوان بافت فرسوده در حال تخریب است. در عود لاجان و دیگر مناطق مرکزی تهران تعداد اندکی از چنین خانه‌هاای بر جای مانده‌اند که ظاهرا آنها هم درانتظار بولدوزر تخریبند. همچنین خانه‌های بسیار زیبای دوران پهلوی اول، حد فاصل خیابانهای جمهوری تا انقلاب که زمانی محل سکنای طبقه متوسط تازه به دوران رسیده آن زمان بودند، بجز تعداد اندک، همگی از بین رفته‌اند و جایشان را هم میدانیم که چه نوع بناهایی گرفتند‌اند. در این میان تقصیر این نوع بی اعتنایی به گذشته شهرهایمان را نباید فقط به گردن صاحبان، تخریب ـ کنندگان و سازندگان آنها انداخت بلکه مشکل اصلی فقدان قوانینی است که بتواند رضایت صاحبان اینگونه املاک با ارزش را جلب کند و سود عادلانه‌ای در ازای واگذاری ملک ویا تغییر کاربری آن برایشان فراهم آورد. نکته آخر اینکه تهران یکی از معدود پایتخت‌های  جهان است که در آن حضور حداقل توریست به معنای واقعی آن مشاهده می‌شود.غیر از این است که توریست چون مهمانی است که باید خانه را برایش آب و جارو کرد و در بهترین مکان از او پذیرایی نمود؟ آیا خانه‎هایی از گذشته به جای مانده، چنین مکان‌هایی نیستند؟ همانطور که در شهرهایی چون کاشان و یزد و اصفهان شاهد حضور تعدادی از چنین مهمانپذیرهایی هستیم و چقد لذت بخش است خوابیدن در یکی از اطاق‌های این خانه‌های بسیار زیبا. باور کنید تهران هم ـ چنین خانه‌هایی دارد که اگر زمان بگذرد نه از تاک اثری می‌ماند و نه از تاک نشان.

سرآغاز:

مدتها در فکر نوشتن مطلبی درباره کتابی جذاب زیر سایه فرهنگ اثر عبدالحمید اشراق بودم ولی مطابق معمول به بهانه داشتن مشغله کاری و فکری و از این قبیل، مطلب به تعویق می‌افتاد. از مشغله گفتم که در ایران کنونی ما به معنی گرفتار شدن دایمی و انواع امور معقول و نا معقول است که بازدهی اوقاتی که صرف آن میکنی به مراتب کمتر از آنی است که انتظارش را دارای. حتی مواردی پیش‌می‌آید که این بازدهی به صفر می‌رسد و وقت به اصطلاح گرانبها صرف هیچ می‌شود. به یاداشت‌های روزانه بسیار جذاب و خواندنی عزیزالسلطنه (ملیجک ثانی) دربار ناصری افتادم که این انسان شریف، چگونه اوقات روزانه خود را می‌گذراند و چه مشغله‌هایی داشت. ملیجک هر روز به دیدن این و آن، فلان‌الدوله و بهمان السلطنه می‌رفت و یا آنان مهمانش بودند. اوقاتی هم صرف مطالعه و عبادات معمول می‌کرد و گاهی هم از کمبود وقت و نداشتن فرصت برای دیدن دوستان شکایت می‌کرد. میبینید که چقد مشغله عزیزالسلطنه با مشغله ما در طهران آن روز و تهران امرروز متفاوت است. باری به کتاب عبدالحمیدخان بر می‌گردیم( از آنجائیکه ایشان بنده را گاهی علی اکبرخان صدا می‌کند و من هم عبدالحمیدخان را به مهندس اشراق ترجیح می‌دهم )، چه گشت و گذار دل‌انگیزی به جهان معماری و موسیقی و نقاشی دارد. از دوستان عزیزی که شاید انگشت شمار در این جهان باقی‌اند، سخن می‌گوید و خاطرات زیبای ما را طراوت می‌بخشد. عبدالحمید سردبیر و موسس مجله موزیک در سال ۱۳۳۱ بود و در همان جا قلم میزد و با اساتید آن زمان نشست و برخاست داشت و خودش نیز گهگاه دست به آرشه ویلن می‎‌برد. در این کتاب از بزرگان موسیقی داستان‌های دلنشینی تعریف کرده و با توصیف جاندار از محفل آنان یاد و ما را به دور سفره مهمانی هنرمندان آن دوران می‌نشاند. از رضا محجوبی ویولونیست نابغه که رضا دیوانه‌اش می‌گفتند و زمانی نیز به رضا پاشنه طلا مهروف بود می‌گوید. داستان زندگی رضا محجوبی یاد‌آور زندگی سید برت، آهنگساز و نوازنده چیره‌دست گروه پینک فلوید است که به عنوان پایه گذار گروه در دهه ۱۹۶۰ چه غوغایی بپا کرد و در اواخر همان دهه به افسردگی و جنون مبتلا شد و در همان حال از دنیا رفت. از صبا و شاگردانش و همتی که در اعتلای موسیقی به کاربرد و عمله طرب را به هنرمندان موسیقی تبدیل کرد چه یادها دارد. از زنان موسیقی‌دان می‌گوید، از اقدس خانم دستیار علی اکبرخان شهنازی، از مولود خانم مادر مهندس هوشنگ سیحون و دختر میرزا عبدااله، از ملوک ضرابی و مهم‌‌ تر از همه از قمر الملوک وزیری که هنوز ترانه جاودانه مرغ سحرش پایان بخش شور انگیز بسیاری از کنسرت‌های امروزی است و خودش چه پایان غم‎‌انگیزی داشت. از نقاشان بسیار سخن می‌راند که یکی از مهم‌ترینشان محمدزمان نقاشی است که در زمان شاه عباس دوم به اروپا فرستاده شد و بعده از هنرمندانی بود که تاثیر مستقیم نقاشی اروپایی را به نقاشی ایران وارد کرد و آثارش تلفیقی از نقاشی ایرانی وغربی بود. مطلب فوق برای من بسیار آموزنده بود که چگونه در کنار روابط سیاسی و نطامی اولین ارتباط‌های هنری مستقیم بین ایران و اروپا در دوران صفوی برقررار شد. عبدالحمید از اولین کسانی است که مجله معماری را به راه انداخت. پیش‌تر مجله‌ای به نام آرشیتکت (۱۳۲۵ ـ ۱۳۲۷) می‌شد که شش شماره پیش نیپایید. و در این مجله از وارطان هوانسیان می‌خوانیم که در کسوت یکی از اولین نظریه پردازان به معماری مدرن و معماری ایران پرداخته و در رد معماری به اصطلاح نئوکلاسیک ایران از عناوینی چون معماری « شتر،گاو،پلنگ» استفاده کرده است. ولی مجله عبدالحمیدخان که مدت ۱۲ سال از ۱۳۴۶تا ۱۳۵۸ به طور منظم چاپ می‌شد. رنگ و بوی دیگری داشت. مجله‌ای حرفه‌ای بود که معماری جدید ایران و جهان می‌پرداخت. در سالهای دهه‌ی چهل که من دانشجوی معماری و شاگرد آتلیه‌ سیحون بودم برای اولین بار چشمم به مجله هنر و معماری او افتاد. در آن سالها در آتلیه‌ی ما فقط چند مجله فرانسوی مانند آرشیتکتور دوژوردوی و آرشیتکتور فرانسز، و گاهی پلانش‌های بوزار به دستمان می‌رسید. در این صورت مجله فارسی زبان هنر ومعماری غنیمتی بود که امکان خواندن مطلبی درباره معماری را می‌داد. گفتم «خواندن مطلب» در مقابل دیدن عکس و نقشه.آری خواندن مطالب آن مجلات فرانسوی تقریبا از محالات بود. با فرانسه‌ای که ما در کلاسهای زنده دکتر داهی می‌آموختیم،به جز چند کلمه و چند جمله از نوع تعارفات معمولی، به دانش زبان فرانسه ما چیزی افزوده نمی‎‌شد. ولی مجله عبدالحمید برای اولین بار چشم ما را به سمت و سوی معماری جدید باز کرده و آگاه از بی‌سوادیمان نمود.در آن سالها تنها مطلب تئوریک در معماری ترجمه کتاب« بسوی معماری جدید» نوشته لوکوربوزیه بود که متاسفانه نام مترجمش به یادم نیست و نثرپیچیده و مغلق آن چندان به دانش ما نیفزود. جالب است یادآور شوم که درس تاریخ و معماری ما را که شادروان مهندس ایزدی تدریس می‌کرد غالبا در همان دوران گذشته سپری می‌شد و به دوران معاصر نمیرسید. درسهای مرحوم دکتر محمد مقدم نیز ما را در اعماق گذشته نگه می‌داشت و غرق در جلال و شکوه یونان، روم و هخامنشیان، سامانیان و صفویان می‌کرد. بنابراین ملاحظه می‌کنید که مجله هنر ومعماری چگونه مارا آشنا با ادبیات معماری کرد. البته در آن سالها هنوز به معنای امروزین، نقد معماری  وهنر مدرن رایج نشده بود و در غرب نیز قدمهای اولیه طی می‌شد. کتاب «فضا،زمان و معماری» نوشته زیگفرید گیدیون که مهم‌ترین اثر دربارهمعماری مدرن بود،تازه راه خود را در ادبیات معماری باز کرده بود که در ایران اوایل دهه‌ی پنجاه به همت زنده یاد منوچهر مزینی ترجمه شد. به نطر من این کتاب هنوز یکی از مهم‌ترین منابع معماری مدرن جهان به شمار می‌رود، هر چند نقدهای بسیار زیادی از آن شده  و گیدیون را به جانبداری بی‌چون و چرا از نهضت مدرن متهم کرده‌اند، ولی جا دارد که امروز نیز توسط معماران و دانشجویان جوان خوانده شده و نقد شود. یکی از آخرین شمارهای هنر معماری که تصاویرش به یادم مانده، در سال.....به مسابقه پروژه شهستان پهلوی در عباس آباد تهران اختصاص داشت که آثار معماران ایرانی و فرنگی به چاپ رسیده بود. امروزه از اراضی عباس آباد جز تکه پاره‎‌هایی که در بعضی هایشان برج‌های بی ریختی سر به هوا کشیده و بعضی جاها هم پل‌های هوایی و جاده‌ها، دل و روده‌اش را دریده‌اند چیزی باقی نمانده است. به کتاب زیر سایه فرهنگ بازگردیم و ورقش بزنیم. عبدالحمیدخان از جشنواره جهانی معماری در ۱۹۷۰ در اصفهان سخن می‌گوید که چه بزرگانی در آن شرکت داشتند. از معماران هنرمندی چون محسن فروغی ، وارطان هرانسیان، عبدالعزیز فرمانفرماییان و هوشنگ سیحون و دیگران سخن می‌گوید که در کم‌تر کتابی شرح زندگیشان را این چنین زنده و جاندار می‌توان یافت. برای اولین بار موسیقی و معماری و نقاشی کنار هم چیده شده و بهترین‌های هرکدام به گونه‌ای موجز و شیرین باهم کنار آمده‌اند. در آخرین صحبت تلفنی که با جناب حمیدخان داشتم نکته‌ای گفت که به نظر من جا دارد اشاره‌ای در این زمینه بشود. گفت در این کتاب به هیچ وجه از خودم نگفته‌ام. اتفاقا کاش از خودش می‌گفت و از یادها و خاطره‌هایش بیشتر می‌نوشت. به نظر من حمید اشراق از چهره‌های ماندگاری است که باید بیوگرافی‌اش را بنویسد و تمام بزرگان و هنرمندانی که هنوز توانایی نوشتن دارند توصیه کند که شرح زندگی خود را بنویسند.متاسفانه نوشتن بیوگرافی که بخش مهمی از ادبیات جهان غرب را شامل می‌شود، علیرغم  کوشش‌هایی که مخصوصا در خارج از ایران صورت گرفته، در فرهنگ ما چندان مرسوم نیست. شاید یکی  از علت‌ها ملاحظاتی است که از دوستان و آشنایان داریم و ممکن است ما را متهم به خودستایی و خودبینی کنند. به هر حال جای پای تاریخ تاریخ شفاهی میان معماران و دیگر هنرمندان خالی است. امروزه جوانان تشنه دانستن درباره اتفاقاتی هستند که طی نیم قرن گذشته و پیش از آن افتاده است و عبدالحمید اشراق از نویسندگان است که یکی از جایگاه‌های مهم را باید پر کند. آری دوست من درباره خودت بنویس و جزییاتی از زندگی خود، از دوران کودکی تا حال، از غم غربت و گذران عمر پرباری که داشته‌ای و هنوزداری برایمان شرح بده و از آن یادها قصه سازکن و بازگو رمزی از آن خوش حال‌ها. همین قدر بگویم که این عبدالحمید ما را خداوند عمری طولانی و پربار عنایت فرماید تا به خدمات گرانقدرش به فرهنگ ایران زمین ادامه دهد. مردان و زنان بزرگی هستند که بی‌چشم داشت و بی نیاز از جیره و مواجب، هر آنچه در توشه دارند صرف روشن نگهداشتن چراغ فرهنگی این مملکت می‌کنند که حمید ما یکی از این بزرگان است. توصیه میکنم کتابش را بخوانید و لذت ببرید و یاد بگیرید. دکتر علی اکبر صارمی ۱۳۹۰ ۱٫خاطرات عزیزالسلطنه (ملیجک ثانی) نوشته محسن میرزایی، انتشارات زریاب،۱۳۷۹

این قطعه‌ها پیش از این در کتاب«گذر و درنگ» انتشارات نشر خاک اصفهان .

۱۳۸۶ به چاپ رسیده است.

برای درک بیشتر موضوع به کروکی‌های کتاب فوق مراجعه شود.

 

زیستگاه

نشسته بودم و به دور دست می‌نگریستم. خط افق همیشه صاف نیست. میانه کروکی‌هایم وقتی پایین می‌آیند فقط چند خطی خود را نزدیک لبه کاغذ می‌رسانند.  

بام

چه لحظه‌ای را می‌توان با یله دادن بر گرده یک کوپل در پشت بام خانه‌ای کاهگلی در بافق به همراه اناری میخوش آب لمبو شده در آفتاب صبح پاییزی جایگزین کرد. آنگاه قلم و دواتی چاق کنی و لحظاتی مست از محیطی شگفت آور پشت بام خطوطی ترسیم کنی. سپس ماژیک فلوما ستر فنری مخصوصی را که تازه درآمده، راه اندازی و با چند حرکت سریع تندیسی گلی را که گویی از کره‌ای ناشناخته همین الان جلوی رویت سبز شده طوری بکشی که مبادا دوباره راهی آسمان شود  

حجم

مکعب‌ها ، استوانه‌ها ، مخروط‌ها گنبدها و کوپل‌ها درهمه‌جای جهان پراکنده‌اند گاهی درونشان خالی است وگاهی پر گاهی چاقند و گاه لاغر وگاهی نوک تیزشان بر اوج بنا نشسته است  

دیوار

دیوارهای روبروی هم، کوچه‌ای باریک و دراز چون همسرانی که سال‌هاست باهمند و اکنون آرام کنار هم نشسته‌اند، پنجره‌ها اما چون فرزندانشان دایم به گفتگویند، کروکی گرانادا چنین حال و هوایی دارد.از تک دیوار شکسته تخت سلیمان که با داربست فلزی مقابلش کنار آمده و ستون‌های یونانی و هندی صف کشیده کنار دیوار نیز باید یاد کنم. هم‌چنین از ترانه جاودانه "the wall"گروه پینگ فلوید که زمانی چه شوری بر می‌انگیخت و هنوزهم.  

ورودی

بعضی از این ورودی‌ها تو رفته‌اند و بعضی بیرون زده.در سن‌پیترزبورگ برای گذر از در خانه پوشیکن ساعت‌ها صف کشیدیم،ولی کروکی من زود تمام شد.  

پنجره

از معماری دوران گوتیک به مراتب بیش‌تر از دوره رنسانس لذت می‌برم، مخصوصا تک پنجره‌های گردو رنگین‌شان که شبیه گل سرخند.  

ایوان

کرند کرمانشاه و ایوان حانه‌هایش را سر راه سفر عراق در ۱۳۴۷ کشیدم. کرند در آن سال‌ها دهکده‌ای رویایی بود. هنوز از یاد ایوان مداین نمی‌توانم بگذرم که قصیده تکان دهنده« هان ای دل عبرت بین» خاقانی در این سفر آماده بود و عطا امیدوار جوان و سرحال زیر طاق عظیم خسرو انوشیروان آن را چه خوش زمزمه می‌کرد. شگفتا که در مقابل او نزار پیری نابینا کنار تاق نشسته بود و به همراه سازی کمانچه مانند آوازی سوزناک به تازی میخواند. کروکی‌هایی که آنجا کشیده‌ام حال و هوایی خاص دارند. به گاه نگاه دوباره به آنها، نگرانم از اینکه اکنون مبادا این باد بحران خیز آخرین بند آن را از هم بگسلد و تاق بلند کسرای ما را با خود ببرد.  

بادگیر

روبه باد، با شکوه و سربلند،خط‌هایش عمودی و صاف، سایه‌هایش تیره و دراز، گویی برای من سر برافراشته است . حرکت سریع و روان قلم قدرشان را میداند.  

سایه – آفتاب

بیش تر این کروکی‌ها را حوالی ساعت یازده و سی دقیقه صبح کشیده‌ام. اگر قلم به راه بود سایه‌ها را خط‌ خطی کرده‌ام و اگر به راه نبود لکه‎‌های سیاه سایه شده‌اند. پاویون سویس در بارسلونا،این زیباترین بنای مدرن قرن بیستم در تابستان ۸۶ نیم ساعت مانده به نیم روز کروکی شده.  

سبزینگی

خط‌های طبیعت تیزی ندارند که با قلم تیز بتوان کشیدشان، درخت و گیاه و کوه و تپه به آسانی روی کاغذ نمی‌نشینند به ونسان ونگوگ غبطه می‌خورم.  

فضا

هرگز نتوانستم فضا را تعریف کنم فقط آن را حس می‌کنم. در حمام خان بازار کاشان بعد از شستشو ومشت و مال، لنگ بسته با فیروزادب در سربینه به کروکی نشستیم.  

خانه

کروکی از کاشان را که سال ۱۳۴۵ کشیده‌ام بسیار دوست دارم لبه بام نشستم و بعد از نگاهی طولانی از درون خانه بیرون آمدم و از پله‌های نردبان بالا رفتم و بر فراز شهر به پرواز درآمدم.  

ارگ

ارک بم ، قلعه الموت، قلعه سوس حیف که فقط خاطره‌ای از اراک بم باقی است.  

باغ

در فاصله بین دیوارها و درختان و باریکه راه میان ‌آن‌ها راه می‌روم وشاهد سرک کشیدن نوک چنارها، تبریزی‌ها و سروها از دیوار به کوچه‌ام.  

گذر

گذر و درنگ، گشتن و نشستن. گاهی سکویی پیدا می‌شود که بنشینی و کروکی کنی. گاهی هم منظره زیبایی می‌یابی ولی جایی برای نشستن نیست.گاهی گذرت از کوچه‌ای در عقدا است، و گاهی با گوندولا از زیر پلی در ونیز می‌گذری چه خوب بود اگر نوازنده‌سازی در خم کوچه‌ای انتظارت را می‌کشید.  

میدان

میدانی در نهاوند، میدان سرخ مسکو و میدانی در قزوین میدان سرخ بیش از این که سرخ باشد خاکستری است و قلم من آن جا راه تیره‌تر از آن چه بود کشید.  

نشانه

بشر به دنبال نشانه است. گاهی مناره ایستاده بر سر در مسجدی،گاه تندیسی سنگی نشسته در غار آلورای هند اما دستان زبردست باربارا هپ ورس به دنبال بیدار کردن وجدان بشری است.  

زندگی

هنگامی که به کروکی می‌نشینی، مهم نیست که کجایی، گاه با دوستان در انتظار یک فنجان چای داغ از قوری نشسته بر آتش برفراز کوه الموت، گاه در انتظار یار که بازار بی پایان است و بهانه‌ای برای گم کردن هم.  

مرگ

گفتم هنگام که به کروکی می‌نشینی کجا بودنت مهم نیست، اما چگونه بودنت مهم است.هربار که به کروکی‌های آرامگاه تاج محل می‌نگرم، به یاد آن شب تب‌دار می‌افتم که در مهتاب و هم آلود، مرگ با شاه جهان قسمت کردم.
گذر از هفت خوان طراحی

سرآغاز:

آنچه که حدیث نفس مشترک میان تمام همکاران مشاور ما هست، مصیبت‌های بی شماری است که طی این سال‌ها در زمینه اجرای یک ساختمان در شرایط کنونی ایران روی می‌دهد.در این میان طراحی و تصویب مرحله‌ی اول و تهییه‌ی نقشه‌های اجرایی (علیرغم مشکلات خاص خود مانند تاخیر در تصویب، نبود و پرداخت به موقع و غیره) آسان‌ترین مرحله‌ی کار به شمار می‌آید. در حالی که مرحله اجرایی این طرح‌ها، اعم از نظارت عالیه و نظارت کارگاهی و بقیه‌ی قضایا، داستانی طولانی است که در این مختصر نمی‌گنجد.در این‌جا تنها به چند نکته اشاره می‌کنم که با مختصر حذف و افزوده‌یی تمام همکاران مشاور را شامل می‌شود. نخست اینکه، میان آن چه در ابتدا طراحی شده و آن چه آخر تبدیل به نقشه‌های نهایی برای اجرا می‌شود، بیشترین تغیرات اساسی صورت می‌گیرد. بخشی از این تغیرات به علت‌های گوناگون مانند، طولانی شدن زمان، مدیریت‌های کوتاه مدت سازمان‌های مربوطه، رویارویی با اعمال نطر و سلیقه‌ی مدیران قدیم و جدید است که گه گاه گره های ناگشودنی را به دست می‌دهد که تنها با صبر و حوصله و از خود گذشتگی مسئولان مهندس مشاور گشوده می‌شود. البته این نوع اعمال سلیقه‌ها بخشی جدا نشدنی از حرفه‌ی معماری است که قرن‌ها و هزاره‌ها ادامه داشته و صاحبان سرمایه و قدرت که کارفرمایان معماری بوده‌اند، معماران و سازندگان را در ید قدرت خود داشته‌اند. در افسانه‌ها آمده است که معمار بخت برگشته برای اینکه نمونه‌ی دیگری از بنای ساخته شده را برای کارفرمای دیگر نسازد، با کمال احترام از بالای برج به زیرانداخته‌اند تا مایه‌ی عبرت دیگران و مسرت خاطر کارفرمای محترم باشد.البته در زمان کنونی چنین روی‌‍‌ دادهای ناگواری رخ نمی‌دهد ولی ملاحظه شده که در پایان بعضی نشست‌های به اصطلاح کارشناسی، طراحان مهندش مشاور با اعصاب و روحیه‌یی در حد انفجار جلسه را ترک کرده اند که اگر برج و بارویی در مقابلشان بود، شاید داوطلبانه خود را به دست جاذبه‌ی زمین میسپرند. نکته بسیار مهم این است که چنین روی دادهایی در دوران معماری پیش مدرن کمتر روی می‌داده و به نوعی همدلی و همزبانی میان معمار و کارفرما موجود بوده است.در این زمینه می‌توان یکی از آخرین تقابل‌هایی از این دست به شرح حال میرزا مهدی خان شقاقی (ممتحن الدوله) مراجعه کرد که در شرح قصر فیروزه هنگامی که در دوشان تپه به حضور ناصرالدین‌شاه شرفیاب شد و مامور طراحی این قصر گردید اشاره شود. مکالمه او با شاه قاجار شنیدنی است: ”آن وقت شاه به طرف من متوجه شده فرمودند: تو مهندس، درس هندسه در فرنگ خوانده‌یی؟ عمل هم داریم یا تماما حرف است؟ عرض کردم بلی به قربانت شوم فارغ‌التحصیل مدرسه‌ی صنایع مرکزی فرانسه هستم با دیپلم. هم عمل دارم هم عمل. شاه:ها‌ها‌ها بسیار خوب هرچه بگویم می‌توانی طرح بکنی؟ بلی به قربانت شوم.بفرمایید. شاه: این پیرمرد که اینجا استاد شیر جعفر معمار است. تو طراحی بکن او بسازد. بلی قربانت شوم حاضرم سلیقه‌ی مبارک را بیان فرمایید. شاه: ها‌ها‌ها‌ باریکلا آ« وقت چند اطاق به عرض و طول معین و حوض خانه فرمایش رفت و من یادداشت کرده از حضور کناره گرفته، در روی کاغذ کروکی نقشه و نما را طرح نمودم. آن وقت به جلوی سرپوش آفتاب گردان که شاه ایستاده بود برگشتیم. پس از تعظیم بالا بلندی به عرض رساندم که طراحی حاضر است. این تردستی من اسباب تعجب اعلی حضرت گشته، از جای برخاسته حضرت با طرح و نقشه‌ی من ساختمان آن قصر به اتمام رسید." به نقل از کتاب "خاطرات ممتحن الدوله، زندگی ناصری میرزا محمدخان شقاقی،انتشارات امیر کبیر ۱۳۶۲ صص ۱۷۷۱۷۹٫" در دوران پهلوی اول نیز اعمال نظرهای شخص رضاشاه مثال زدنی ( از پهلوی دوم تا کنون ) دوران تفاهم‌ها است. گه‌گاه کارفرمایان بی حوصله و نامطمئن از اقامت خود در پشت میز مدیریت، چندان اعتنایی به‌ آن چه ما به عنوان طراحی معماری انجام داده‌ایم نمی‌دهند و کار برسی به دفاتر فنی و گروه مهندسان مربوطه محول می‌گردد که به هر حال صحبت و گفتمان با همکاران دشواری چندانی ندارد و جلسه‌ها به خیر و خوشی خاتمه پیدا می‌کند. ولی مشکل زمانی رخ می‌نماید که جناب سرپرست، مسئول، مدیر و در مجموع(کارفرما) خود و همکارانش وارد میدان شده و شروع به اظهار نظر و ارائه‌ی طریق می‌نماید. در اینجا چون معماری به عنوان امری فرهنگی تلقی می‌شود و با واژه‌هایی چون فرهنگ غربی، فرهنگ ایرانی، فرهنگ اسلامی، فرهنگ التقاطی، فرهنگ وارداتی و غیره همراه می‌شود بنابراین می‌توان درباره‌اش همه نوع اظهار نظری کرد. این جاست که گره‌های گشوده ناشدنی یکی پس از دیگری پدیدار می‌شوند. به ویژه اگر مدیران تعویض شوند،ریسمان‌های تازه‌یی با گره‌های محیر العقول آویزان می‌شوند و مشاور بی پناه را در مقابل بار گرانی از مشکل‌ها قرار می‌دهند. این را گفتیم که وزیر را که در حضور نشسته بود دعوت به تماشا فرمود. تشریف آورده و دیدند. تمجید فرمودند و کروکی نما را هم که در روی صفحه‌ی کاغذ کوچکی طرح کرده بودم به نظر مبارک رساندم. بسیار بسیار حسن قبول یافت. مختصر تصرفی خواستند در بنا بفرمایند با دلیل و برهان رد کردم. به هر حال فرمایش رفت که ماهی شصت تومان به من مقرر بدهند با یک اسب که همه روزه سرکشی به بنا و ساختمان بنمایم. چهارـ پنج سال بعد تنها بخش کوچکی از مسایل مربوط به دوران طراحی یادآور شده باشیم. بخش دیگری از مصیبت‌های مشاوران هنگام اجرا ظاهر می‌شود. گفتنی است که علی‌رغم گذشت نزدیک به هفت یا هشت دهه از زمان اجرای بناهایی با اسکلت بتنی و فلزی، هنوز در میهن عزیزمان به هنگام اجرای اسکلت ساختمان هایمان، گویی برای نخستین بار این ساخت و ساز انجام می‌شود و کمتر از تجربه‌ی گرانباری که تا کنون اندوخته گردیده، بهره‌گیری شده است. هنوز برما روشن نیست که چرا بناهایی با عمر بیش از نیم قرن در تهران و شهرستان‌ها، علی‌رغم کمبود متخصص در آن دوران، با نهایت دقت و مهارت ساخته شده‌اند، ولی بناهای امروز ما یارای رقابت با آنها را، دست کم در زمینه‌ی ساخت و اجرا ندارند. به هر صورت گذر از هفت خوان، از طراحی اولیه تا تحویل ساختمان، آن چنان پیچیده و گه‌گاه طاقت فرساست که حرفه‌ی ما را به درستی باید عملی همراه با اعمال شاقه نام نهاد. در پایان " عیب می جمله به گفتی هنرش نیز بگو" باید بگوییم که علی‌رغم این کاستی‌ها و ذکر دشواری‌ها، هنگامی که بنا ساخته می‌شود و تا حدودی شبیه به آن چیزی که طراحان در تخیل خود داشته، می‌گردد. لحظه‌های لذت بخش هر چند کوتاه مدت فراهم می‌آید که تمام گرفتاری‌های پیشین، آن هم برای کوتاه مدت، از یاد رفته و پهلوانان از رمق افتاده‌ی ما برای نبردی دیگر آماده می‌شوند. بناهایی که در این مجموعه ملاحظه می‌شود در دفتر تجیر از ۱۳۷۹ تا ۱۳۸۸ طراحی و اجرا شده‌اند. همکاران و دست‌اندرکاران این ساخنمان‌ها از این قرارند: مهندسان مشاور تجیر پروژه‌های: برج بلور تبریزی ۱۳۷۹ ـ مجموعه آموزشی تفریحی ناتل نور ۱۳۸۷ ـ توسعه شهرداری ۱۳۸۶ طراحان و مدیران پروِژه: علی اکبر صارمی ـ جواد بنکدار همکاران طراحی: امیرعباس شیرازی ـ هنگامه حسینی فیروزآبادی ـ نیلوفر ایرانی شمیرانی همکاران سازه: انوشیروان سلیمی ـ بهزاد عبدی ـ سعید جباری همکاران تاسیسات مکانیکی: کاوه امیرامینی ـ حمیدرضا اعتمادی ـ محسن مهرجو همکاران تاسیسات الکتریکی: جهانگیر صلح‌جو ـ بهنک خسروی‌فر گرافیست: سپیده واشقانی‌فراهانی
بخش اول: خواندن دوباره آنچه که سال‌ها قبل نوشته‌ای عمل چندان دلچسبی نیست. مخصوصا اگر تغییر در بینش ، نگاه و طرز تفکر هم به همراهش باشد. مدتها بود که در انتشار این مقالات در یک کتاب مردد بودم. بهانه همیشگی هم «اصرار دوستان» است که با خواهش و تمنا خواستار چاپ مجدد آنها هستند . ولی به صراحت عرض می‌کنم که در این مورد به هیچ وجه چنین اصراری نبوده و خواهش و تمنایی هم به میان نیامده بود. فقط کشمکش درونی اینجانب در میان  بود که آیا چاپ شود یا چاپ نشود. بالاخره به مصداق اینکه همیشه نیمه پر لیوان را باید دید و مثبت فکر کرد و کلیشه‌های بهزیستی رایج را رعایت نمود، دست بکار شدم و به سراغ بایگانی رفتم . نحوه انتخاب این چنین بود که، مقاله موسیقی و معماری  را که به توصیف تار زیبای یحیی اختصاص دارد پیش از همه در اولویت قرار دادم. سپس مقاله‌های «دومتر پیشامدگی» و «اشتراک در ناشناخته» انتخاب شدند که در آنها بگونه‌ای مشخص به جزییات معماری امروز پرداخته شده بود. در چند سال اخیر نیز قطعه‌هاای که برای کتاب گذر و درنگ به همراه کروکی‌ها نوشته بودم، آورده شد. مقاله‌های «وجه روشنفکرانه معماری» ، «شالی و شمالی و شگفتی هایش » ، «سیمای خیابان در شهر‌های ایران » حاصل صحبت‌هاای بود که در سه سال گذشته با دوستان معمار و دانشجویان داشتم. لابه‌لای این مقالات چند نوشته دیگر و مصاحبه‌هاای نیز گنجانده شد که مدیون دوستان مصاحبه کننده هستم. دیگر این که رسم روزگار در دوران کنونی این است که مقالات به اصطلاح پژوهشی باید چهارچوب معینی داشته و از «چکیده» شروع و «کلمات کلیدی» آورده شده و سپس جزء به جزء شرح مبسوطی از موضوع مورد پژوهش نوشته شود و نتیجه‌گیری نهایی و خلاصه(آبستراکت) نیز به هیچوجه فراموش نشود. مخصوصا مطلب باید بهمراه دیاگرام و جداول مفصل تزیین شود تا چیزی از قلم نیافتد. چنین چهار چوبی اگر رعایت نگردد، مجلات وزین علمی و دانشگاهی از پذیرش آن معذورند. من با توجه به آشنایی مختصری که با اینگونه نشریات دارم، صادقانه به عرضتان می‌رسانم که رعایت این قوانین غالبا چنان بلایی سر اصل مطلب می‌آورد که خواندن آن را با کنار هم ردیف کردن کلیشه‌های تکراری نامفهوم و تقیل می‌سازد. بهر صورت در این مقاله‌ها از آوردن نمودار و جدول و این قبیل بازی‌های علمی تخیلی پرهیز شده است. در ضمن اگر گاهی به نکته‌های متناقصی که در  اثر انگشت بیش از دو دهه‌ اتفاق افتاده است. برخوردید بر من ببخشاید. همچنین اگر گهگاه تکرار مکررات به چشم می‌خورد از آن هم بگذرید که معمولا در چنین مجموعه‌هاای غیر قابل اجتناب است.
موسسه علمی و فرهنگی فضا

سال ۱۳۶۹ تهران ۲ – ۳

خشک چوب و خشک سیم و خشک پوست

ازکجا می‌آید این آوای دوست

مولوی

نگاهی به تار یحیی و مقایسه آن با دیگر آثار هنر ایران

سرآغاز:

  تا کنون درباره موسیقی ایران و تاریخ و چگونگی آن، ردیف‌ها، دستگاهها و گوشه‌های آن، صحبت‌ها و بحث‌های فراوانی انجام پذیرفته که، به نوبه خود، قسمتهایی از ناشناخته‌های موسیقی ایران را می‌شناسد. ولی در مورد خودرو سایل و ابزار موسیقی سختی گفته نشده و سازندگان آنها نیز تا حدودی ناشناخته باقی مانده‌اند. در این رساله سعی براین خواهد شد که از این دریچه به آلات موسیقی نگاه شود و راز و رمز پنهان در زوایای آنها تا حد ممکن کشف شود و مورد بحث قرار گیرد. مطلب را از تا که یکی از آلات اصلی موسیقی ایران است شروع می‌کنیم و به خاطر تکامل و پیچیدگی‌ای که در ساختمان آن موجود است، شکل آنرا با دیگر آثار هنر ایران مانند معماری و خط و نقاشی، که آنها نیز در درجات والای کمال قرار دارند، مقایسه می‌کنیم. با ارائه نظریه‌ای می‌توان سخن را آغاز کرد.بدین ترتیب که هر کدام از آلات موسیقی سنتی در حقیقت دارای دو دسته ارزش می‌باشند. یکی ارزشهای « کاربردی » است که مربوط به خود موسیقی می‌شود. اینجا است که، ساز می‌بایستی به بهترین نحو به نوازنده جواب دهد و زیر و بم موسیقی را عیان سازد و زیر انگشتان نوازنده به نرمی و روانی بلغزد؛ امری که مسلما علت اولیه ساخت آلت موسیقی به شمار می‌آید و ارزش کاربردی آن است. مثلا آلات موسیقی زهی یا آرشه‌یی تقریبا در تمام جهان به صورت دسته و کاسه عمل می‌کنند که چنین ترکیبی از عملکرد اینگونه ساز سرچشمه گرفته و بهترین حالات صدا داری از چنین ترکیبی حاصل می‌شود. البته همین ترکیب ساده دسته و کاسه به ابعاد و اشکال گونه‌گون در فرهنگهای مختلف به کار گرفته شده است؛ و در این مورد می‌توان ارزشهای نوع دوم سازه‌ها را عنوان کرد. در اینجا از ارزشهایی جدا از عملکرد موسیقایی ساز بحث می‌شود؛ نکته‌ای که مورد نظر ما در این رساله است. این ارزشها در حقیقت عجین شده با دیگر ارزشهای زیبایی شناختی و فرهنگی قومی‌اند که به کار تولید ابزار و ساخته‌های فرهنگی اشتغال دارند.ارتباطی که در این زمینه بین بیشتر ساخته‌های دست انسان در فرهنگی خاص موجود است، شاخه قابل برسی بسیار عظیمی را می‌سازد که تا کنون در فرهنگ ما ناشناخته مانده است. بازگردیم به تار، که از دسته و نقاره و کاسه تشکیل شده و سیمهای آن بر روی خرک سوار بر پوست کاسه شده‌ااند(شکل۱). عملی که این ساز انجام می‌دهد؛ ایجاد صدایی است که مانند هر ساز مضرابی و زخمه‌یی دیگر، از سیمهای به ارتعاش درآمده آن توسط مضراب و تقویت شده در کاسه شنیده می‌شود.خارج از این عمل خود شکل ساز دارای خصوصیاتی است که تعدادی از ویژگیهای آن مربوط به عملکرد ساز می‌شود و برخی دیگر به عامل فرهنگی و زیبایی شناختی مربوط است که در حد کمال در این ساز دیده می‌شوند؛ مانند ترکیب کاسه و نقاره و دسته و سردسته و گوشی‌ها و خرک و غیره. با توجه به مطلب فوق این نکته را می‎‌توان عنوان کرد که ابزارهای سنتی ساخت انسان – که در ابتدا شاید برای رفع نیازهای زندگی به قصر کاربری به وجود آمده‌اند و این را می‌توان ارزش اولیه آن شیئ نامید – طی قرون متمادی، شکل خاص به خود می‌گیرد و با دیگر ساخته‌ها عجین می‌شود و با تناسبات ویژه خود در نهایت متجلی نوعی زیبایی می‌گردد که آنرا می‌توان از ارزش‌های  ثانویه آن شیئ به حساب آورد. این ارزشهای ثانویه نیز در اثر مرور زمان از چنان استحکام و پایداری  برخوردار می‌شوند که به عنوان ارزشهای اولیه و همیشگی به حساب می‌آیند. به گفته « گاستون باشلار» در کتاب خواندنی « روانکاوی آتش» ترجمه دکتر جلال ستاری، « آدمی آفریده آرزوها است، نه مخلوق نیاز» ؛ بنابراین آرزوها و خواست قبلی سازنده آگاهی بر نیازهای ابتدایی نیز غلبه می‌کند و فایده عملی شیئ را تحت تاثیر قرار می‌دهد. در اینجا نکته‌ای در زمینه معماری باید مورد اشاره قرار گیرد.بیانیه‌ای در اوایل قرن بیستم در اروپا مطرح بود که عنوان می‌داشت که: « از کاربرد پیروی می‌کند» با چنین بیانی ارزش‌های نوع دوم که ذکر شد چندان مورد توجه قرار نداشتند و به محض اینکه هر فرم عمل خاصی را که از آن مورد انتظار است به انجام رساند،وظیفه آن خاتمه یافته تلقی می‌شود و فرض این است که اصولا چنین شکل‌هایی در عالم خارج وجود ندارند که کاملا از عملکرد پیروی نمی‌کنند. به نظر ما، چنین چیزی به هیچ وجه واقعیت ندارد و کاربرد نمی‌تواند فرم خاصی را به وجود آورد کما اینکه اگر چنین بود تمام آلات موسیقی مضرابی یکسان ساخته می‌شدند و دیگر نیازی به بحث ما نبود و یا در این صورت تمام خانه‌های ساخته شده در جوامع گوناگون که شرایط آب و هوایی مساوی دارند، میبایستی شبیه هم باشند؛ که البته اینطور نیست. بنابراین می‌توان مطلب را به گونه‌ای دیگر عنوان کرد که شکل علاوه بر عملکرد که در مورد آلات موسیقی ایجاد بهترین صدا می‌باشد)، از بسیاری عوامل فرهنگی دیگر نشات می‌گیرد که جست و جو درباره آنها، نیاز به شناخت عمیق آگاهی‌ها و خاطره‌های جمعی هر جامعه‌ای دارد. مثلا تار ایرانی و سیار هندی و گیتار اروپایی هر سه عمل واحدی را انجام می‌دهند؛ اما شکل‌های آن سازه‌ها درارتباط با دیگر هنرهای دستی این جوامع است. در این رساله صحبت بر سر تار است و اینکه چگونه می‌توان تجزیه و تحلیلی از شکل آن به عمل آورد. تار، یکی از بهترین سازهای ایرانی است. و از میان گونه‌های شناخته شده آن، تار یحیی که بدون اغراق در حد کمال و زیبایی است برگزیده شده است. از طرفی به خاطر دل مشغولی نگارنده به معماری، مقایسه‌هایی بین اشکال زیبای بدنه آن اجزاء معماری گذشته ایران به عمل آمده است؛ همچنین نمونه‌هایی از حروف خط نستعلیق با چم و خم موزون و نقاشیهای مینیاتور با خطوط منحنی و پیچیده‌اش، مورد استفاده قرار گرفته‌اند. پیش از ادامه بحث لازم است مختصری درباره سابقه تاریخی تار گفته شود .به گفته روح‌الله خالقی در کتاب « سرگذشت موسیقی ایران » .... « معلوم نیست از چه زمان این نام به سازی که امروز دردست ما است اطلاق شده است؛ آنچه مسلم است تا دوره صفوی سازی به نام و شکل تار امروزی نداشته‌ایم زیرا در نقاشیهای آن دوره هم اثری از آن دیده نمی‌شود. بعضی گویند تار همان بربط باستانی است که بعدها عود نامیده شده است (شکل۲). اما تنبور بادسته بلندی که دارد شاید شباهت بیشتری به تار داشته باشد. شکل تنبور در مینیاتورها دیده می‌شود و کاسه آن چوبی است و دهانه آن هم پوست ندارد مانند ستار ولی کاسه‌اش بزرگتر است. در نقاشیهای قاجاری شکل تار امروز مشاهده می‌شود (شکل۳). تار در میان آلات مضرابی از همه خوش آهنگ تر است و هرچند نواقصی دارد، چنانکه پوست آن در اثر تغییر هوا باعث کم و زیاد شدن صدا می‌شود و سیمها چون نازک است زود بزود پاره می‌شوند و دسته بلند آن نواختن و مخصوصا نت خوانی را مشکل می‌کند اما چون سازهای مضرابی اروپایی، مانند ماندولین و گیتار و بالالایکا، صدایشان خشک است و لطف صورت تار را ندارند،.....برای موسیقی ما و نشان دادن حالات مخصوص آن بهترین اسباب است و اگر نوازنده با مهارت و خوش سلیقه باشد تاثیر بسیار در شنونده دارد.روح‌الله خالقی سپس از سازندگان آلات موسیقی سخن می‌گوید و در مقدمه می‌افزاید« ساختن ساز علاوه بر مهارت و تجربه ذوق و سلیقه خاصی هم می‌خواهد که از عهده همه صنعتگران بر نمی‌آید ». سپس از تعدادی سازنده آلات موسیقی نام می‌برد که در میان آنها یحیی تارساز که او را یحیی دوم می‌نامد مورد نظر ما است. یحیی دیگری نیز بوده که قبل از یحیی دوم می‌زیسته ولی آنچه که هم اکنون به نام تارهای یحیی مشهور است ساخته یحیی دوم است. به درستی نمی‌توان زمان دقیق زندگی یحیی را تعیین کرد اما مسلم است که در اواخر دوران قاجار مشغول به کار بوده است زیرا، به گفته استاد خالقی« معمول یحیی این بوده که سالی یک بار استادان تار و نوازندگان معروف را به نهار دعوت می‌کرد و به اصطلاح درویشان دیگ جوش می‌داد و میرزا عبدالله و آقا حسینقلی، تارها را امتحان می‌کردند و هر یک ساز مناسبی برای خود انتخاب می‌نمودند» از طرف دیگر به قول دوستعلی خان معیرالممالک در کتاب « یادداشتهایی از زندگی خصوی ناصرالدین شاه »،«آقا غلامحسین استاد تار در فن خود از چیره دستان روزگار به شمار میرفته و نوازنده دربار ناصری بوده است».همچنین لباس یحیی (شکل۴) نشانگر طرز پوشش اواخر دوران قاجار و اوایل پهلوی اول می‌باشد، بنابراین تا حدودی می‌توان دوران فعالیت یحیی را از اواخر قرن نوزدهم تا اوایل قرن بیستم میلادی در نظر گرفت. آیا به راستی یحیی تارساز که به گفته استاد خالقی « کنده‌های درخت توت را که کاملا خشک و مناسب ساختن تار بود پیدا می‌کرد و کاسه‌های خوبی می‌ساخت چون بتجربه آموخته بود که چگونه دست و کاسه را بسازد سازهایی که می‌ساخت بسیار خوش صدا»،خود به شاهکاری که آفریده،آگاه بوده است؟ (شکل۵) مدتی سعی بر این بود که ترسیماتی را که از جهات گونه‌گون این ساز کشیده شده بود، به رسم معمول خلاصه کنیم و قواعد هندسی آنرا دریابیم (شکل۶). این کار در عین حال که نکته‌هایی را در زمینه تناسبات این ساز روشن می‌کرد، بی نتیجه بود.زیرا شکل‌های به کار رفته شده در هنر ایران، به طور کلی، به جز آنها که مستقیما از ترکیب مثلث و مربع و دایره به وجود آمده‌اند، در قواعد هندسه معمولی نمی‌گنجد و سعی در قرار دادن آنها در  این چهارچوب خشک، تهی کردن قالب آنان از روح دمیده شده از طرف سازنده‌اش می‌باشد.مانند اصرار فراوانی که در تجزیه و تحلیل هندسی از فرمهای معماری به کار می‌رود و یا تاکیدی که در قالب مربع و مستطیل طلایی قرار دادن نماهای یک بنا می‌شود (شکل۷). چنین به نظر می‌رسد که مجسمه خوش صدای ساخت یحیی در قالب مربع و مستطیل و دایره نمی‌گنجد و باید راه دیگری برای تحلیل شکلی آن جست. از طرف دیگر با یک نگاه دقیق می‌توان شباهت‌‌های فراوانی را بین مقاطع این ساز و گوشه و کنار معماری گذشته ایران یافت. و در این زمینه می‌توان از ساییده شدن و از بین رفتن گوشه‌های تیز و ناهموار در اثر تکرار الگویی خاص، در بسیاری از اجزاء معماری ایران نام برد که در مورد این تار و تارهای دیگر مصداق دارد؛ که مرور زمان آنچنان سایشی در آنها به وجود آورده که گویی موجودی نرم و گرم، پرخون،ملایم و خوش خلق در مقابل خودداری. در این میان مسلما چگونگی به دست رفتن سازو در بغل نشان آن نیز در شکل دادن نهایی آن بی تاثیر نبوده است. (شکل‌های۸):مقایسه‌هایی از اجزاء معماری ایران و تار یحیی را منعکس می‌سازند.البته اصراری به اینکه عینا و مو به مو اجزاء معماری و اجزاء ساز قرینه هم باشند، نبوده؛ اما امر مهم، نشان دادن کلیت موضوع است، که بیننده نکته بین را به فراست اندازد. نکته دیگر در مورد تداوم شکل‌های هنری در ایران است.بدین ترتیب که مثلا در مورد خط نستعلیق می‌توان گفت از دوران میرعماد قزوینی و از سه قرن پیش تا کنون،به نظر یک بیننده معمولی، تغییر چندانی در مورد خط به وجود نیامده‌ است. الف و لام و میم همان بوده که قبلا نوشته می‌شده. اما برای یک استاد فن، تغییرا فراوانی در همان جزئیات صورت گرفته است.مثلا میم همان میم میرعماد نیست و حد و شدت آن تغییر پیدا کرده است و هر هنرمند خطاط، خود به گونه‌ای در جزئیات کا خود و در نوشتن آن، آزادی عمل داشته است.همچنین در مورد موسیقی ایران، چهار چوب ردیف حفظ شده ولی هر نوازنده و خواننده‌ای برحسب ذوق خود، در گوشه‌های خاص، خلاقیتی از خود بروز می‌دهد که البته برای شنونده معمولی محسوس نیست اما اهل فن، به خوبی از راز و رمز آن آگاه می‌شوند. در مجموع این بداهه نویسی‌ها و بداهه خوانی‌ها و بداهه سازیها که خود اصیل ترین شکل خلق هنری‌اند، طی سالهای متمادی به اصل اولیه اضافه می‌شوند و تغییر محسوسی را به وجود می‌آورند. بدین ترتیب در مورد این ساز یحیی می‌توان گفت که وی، همانند دیگر هنرمندان پیش گفته، اصل را پذیرفته ولی خود در مقام یک هنرمند در موارد خاص،خلاقیتی بروز داده که هم اکنون ساز اورا از ساز دیگران متمایز می‌سازد. مثلا یک استاد فن بلافاصله ساز یحیی را از ساز جعفر و شاهرخ باز می‌شناسد.این بازشناسی مولود تفاوتی است که بین یحیی و جعفر  وشاهرخ وجود دارد.شاید این تفاوت‌ها را به صورت کاملا دقیق نتوان بیان کرد ولی بیننده نکته سنج سلیقه یحیی را بلافاصله از سلیقه دیگران بار می‌شناسد و در این مورد اشتباه وجود ندارد. در مقیاس وسیعتر این نکته را مورد معماری نیز می‌توان عنوان کرد که نقشه و ترکیب بناهای دوره خاصی از معماری ایران به نظر کاملا یکسان می‌آید مانند ترکیب همیشگی گنبد و گلدسته و شبستان، در چگونگی به هم پیوند خوردن این اجزاء سلیقه و هنر معماری معمولا متجلی می‌شود و با نگاهی دقیق می‌توان تفاوتهای بسیاری را در بناهای گونه‌گون به ظاهر مشابه جست و جو کرد. بازگردیم به مطالب قبل و به این نکته بپردازیم که عوامل تشکیل دهنده شکل این تار به غیر از عمبکرد آن چه چیزهایی هستند. این عوامل را به چند نوع می‌توان تقسیم کرد: اول ، عامل تکرار در ساختن یک شیئ است،؛ که چنان که بیان شد، زیر ساخت اولیه‌ای به وجود می‌آید و هر بار بر اساس این زیر ساخت، هنرمند و یا صنعتگر، بنا به ذوق خود به آن می‌افزاید و یا از آن می‌کاهد، بدون اینکه لطمه‌ای به اصل وارد شود..بنابراین تکرار و تداوم یک اصل اولیه، عامل بقای شکل خاص از یک اثر می‌گردد. در پی ای تکرار، به نوعی سنت ساخت نیز به وجود می‌آید که عدول از آن برای سازنده دشوار و پرهزینه است. دوم؛ عامل استفاده از سمبل‌ها و یا نمادهایی است که در بطن شیئ وجود دارد و هنرمند سازنده به طور خود آگاه و یا ناخود آگاه از آنها استفاده می‌کند. یافتن معانی این شکل‌ها خود تحقیق جامعی را لازم دارد که مورد بحث در این رساله نیست؛ اما به طور خلاصه می‌توان به آن اشاره کرد. گفتیم که تار از یک دسته و یک کاسه دو قسمتی تشکیل شده است. اتصال این دو به گونه‌ای است که به شکل نمادین در دیگر اشیاء و نقوش هنری می‌توان مشاهده کرد و (شکل۹)صورت خلاصه شده آن را که از ترکیب یک دایره و یک خط به دست می‌آید نشان می‌دهد.این ترکیب را در شکل‌های به کار گرفته شده در مینیاتور به صور گونه‌گون می‌توان مشاهده کرد.البته بارزترین و زیباترین شکل این ترکیب را در تنگ و صراحی و قرابه می‌توان پیدا کرد که به طور نمادین نشان دهنده گردن و تنه است و در محل اتصال گردن به تنه معمولا از نقوش خاصی استفاده می‌شود که خود کاسه تار نیر باتوجه به انحناهایی که دارد می‌تواند مورد مقایسه با انحناهای موجود در اشیاء مصرفی و یا خطوط نستعلیق و یا اجزاء معماری قرار گیرد(شکل ۱۰). همچنین انحنای موزون پشت و کناره کاسه تار را علاوه بر اینکه در طبیعت می‌توان مشاهده کرد، در خطوطی که توسط نقاش مینیاتورتریسم شده نیز می‌توان دید. نمایان ترین قسمت کاسه، بخش بالای آن است که از دو قوس متقاطع تشکیل شده است.هرکدام از این قوسها، چنان که در شکل‌های ۸ مشاهده می‌شوند، کاملا مشابه به قوسهایی است که در غالب انواع معماری ایران دیده می‌شوند. جالب اینجا است که خطوط منحنی موجو در ابزار موسیقی غربی مانند خطوط ویلن و گیتار نیز غالبا مورد مقایسه با منحنی‌های معماری دوران رنسانس و پس از آن می‌باشند که شکل‌های تکامل یافته این آلات موسیقی را در آن دوره می‌توان یافت(شکل۱۱). چنان چه در این اشکال مشاهده می‌شود قوسهای شکسته و ترکیبی کناره ویلن و ویولا مشابه انواع قوسهایی است که در بالای پنجره‌ها و سردرهای این دوره از معماری مشاهده می‌شود. همچنین منحنی‌های گوشه دار قیچک که نوعی ساز شمال خراسان و افغانستان و شمال هندوستان است، با بعضی از انواع قوسهای معماری هند قابل مقایسه است(شکل ۱۲). باتوجه به مطالب پیش گفته می‌توان به این نکته رسید که در فرهنگهای گونه‌گون، چگونگی استفاده از قوس و منحنی، معرف فرهنگ آن ناحیه است. مانند استفاده‌ایکه در فرهنگ رنسانس و پس از آن در اروپا از کمان کامل دایره و ترکیبات آن می‌شود؛ و استفاده‌ایکه در فرهنگ ایران از قوسهای پیچیده‌تر و ترکیبات آزادتر به عمل می‌آید و استفاده‌ایکه از منحنی در فرهنگ هندی با اصافه کردن گوشه‌های بسیار بر آن، حاصل می‌شود. حروف نستعلیق فارسی نیز از منابعی است که همیشه می‌توان با استفاده از فرم‌های آن منابع تصویری گونه‌گونی دست یافت. در این مورد مقایسه بین حروف نستعلیق  و شکل تار یحیی قابل توجه است که انحنای کناره‌های این ساز چین و شکن حروف فوق را دارا است(شکل۱۳). باز گردیم با تار یحیی و بیان نکته‌های دیگر درباره آن. به نظر می‌رسد که شکل تار در قسمت فوقانی که پوست بر آن کشیده شده و سیمها بر روی خرک سوار است، به طور کلی دارای شکل ثابتی بوده و معمولا سازندگان تا چندان تغیری در تناسب آن نمی‌دادند.گواه این مطلب تارهای گونه‌گونی‌اند که در (شکل‌های۱۴) مشاهده می‌شوند. و این بدان معنی است که در سنت تارسازی، قسمت دهانه کاسه و نقاره دارای شکل معین و جا افتاده‌ای بوده و نسل اند نسل بی هیچ تغییری ادامه داشته است. هرچند که شاید اولین تغییر را در آن علینقی وزیری داده و دسته تار را تا دهانه نقاره ادامه داده و به جای پوست از تخته استفاده کرده است ( شکل۱۵).اما این تغییر چندان واقع نشده و کمتر تاری به آن شکل پیدا می‌شود. آنچه که مورد نظر ما است قسمت‌ تحتانی تار می‌باشد که با توجه به شکل‌های ۱۴ و ۱۵ خط جدا کننده کاسه از نقاره تقریبا عمود بر صفحه دهانه است و این حالت ساده ‌ترین صورت تراشیدن چوب می‌باشد و کاسه و نقاره به راحتی از کار در می‌آیند(شکل۱۶). نکته مهمی که در مورد بحث ما است این است که تار یحیی این خط جداکننده کاسه و نقاره به صورت یک خط کاملا مایل می‌باشد ( شکل۱۷) که به صورت موزونی کاسه و نقاره را باهم در قسمت پشت ترکیب کرده است و همچنین در محل برخورد دسته به نقاره نیز قوس ملایمی هماهنگ با منحنی قبلی به وجود آمده است. البته معلوم نیست چه کسی پیش از یحیی تا را بدین گونه ساختند اما باید اذغان کرد که در تار یحیی نکتع فوق تبدیل به عاملی زیبایی شناستانه شده است. به نظر نگارنده می‌توان چنین استدلال کرد که دوقسمتی بودن و مجزا بودن کاسه و نقاره، باعث می‌شود که علاوه بر دریافت صدای خوب، تار از روی پای نوازنده سرنخورد و در جای خود مستقر بوده و دست چپ نوازنده آزادانه روی دسته حرکت کند. برای این منظور کافی است که نقاره و کاسه به طور ساده (چنانکه در شکل ۱۶ مشاهده می‌شود) ساخته شوند. از طرف دیگر همان گونه که در صفحات پیشین بحث شد، ارزش‌های اولیه کاربردی، در اثر مرور زمان تبدیل به ارزشهایی زیبایی شناسه و هنرمندانه می‌شوند که ترکیب خاص کاسه و نقاره تار از آن جمله است. همین خط مایل جداکننده فوق‌الذکر چنان ترکیب زیبا و متغیری در حجم تار به وجود آورده که جا دارد بار دیگر آنرا با انواع قوس‌ها و منحنی‌هایی که در نقاشی مینیاتور مشاهده می‌شوند، مقایسه کرد.در نقاشی مینیاتور ترکیبات گونه‌گون غالبا از حرکت منحنی به وجود آمده است، انحنای بدن است، انحنای لباس، انحنای گردن است.انحنای شاخ و برگ و تنه درختنان و انحنای بته و حقه و غیره (شکل۱۸). نهایت این خطوط منحنی را در یک نقاشی اصفهانی مربوط به قرن دهم هجری می‌توان ملاحظه کرد؛ که در آن همه چیز در پیچ و تابی غریب گرد هم می‌چرخند و گویی دایما در حال پیچش و تغییر و زایش هستند (شکل۱۹). بدین ترتیب این منحنی‌ها که جزء جدا نشدنی نقاشی ایران هستند، در معماری به صورت انواع قوس‌ها متجلی می‌شوند که تنوع آن در  معماری ایران بی نظیر است و در اشیاء مصرفی مانند ظروف مسین و سفالی نیز خطوط اصلی قوس و منحنی هستند که درتار یحیی با نگاه کردن به آن از زوایای مختلف انواع منحنی‌های رایج در هنر ایران را می‌توان  پیدا کرد.قابل توجه است که خطوط منحنی فوق دارای پیچیدگی هندسی فراوانی است و بسادگی نمی‌توان آنها را در تقسیماتی از دایره جای داد. در اینجا احساس درونی هنرمند است که بیرون می‌تراود و ذهن از طریق دست بر روی کاغذ جاری می‌شود. از طرفی حرکت نوک قلم نقاش و خطاط در یک لحظه، قوس مورد نظر را می‌آفریند ولی یحیای تارساز می‌بایستی روزها و ساعتها صرف تراشیدن چوب توت نماید تا قوس دلخواه خود را از درون آن بیرون کشد. در اینجا می‌توان کار یحیی را با کارمیکل آنژ مقایسه نمود که بنا بقولی،میکل آنژ، مجسمه‌های خود را درون سنگهای نتراشیده از کوه محبوس می‌دید و در واقع مجسمه سازی وی تلاشی برای رها ساختن پیکره محبوس درون سنگ بود.یحیی نیز مسلما کاسه تار خود را درون کنده‌های توت محبوس می‌دید و سعی او در بیرون کشیدن آنها از درون چوبهای ناهموار است. البته این مقایسه در مورد تمام نوازندگان آلات موسیقی شبیه یحیی و مجسمه سازان شبیه میکل آنژا صادق است،ولی یحیی به عنوان نمونه‌ای برگزیده مورد نظر است که کارش می‌تواند ملاک و معیاری برای دیگر سازندگان باشد.به علاوه باید اذعان کرد که با وسایل اولیه طراحی، مانند قلم و کاغذ نمی‌توان ترسیمات دقیقی از تار تهیه کرد؛ چنانکه ترسیمات ما نیز گویای این مطلب است. بنابراین می‌توان تصور کرد که یحیی فقط در ذهن خود شکل تار را مجسم می‌کرده و با تراشیدن چوب به آن عینیت می‌بخشیده است. جالب اینجا است که در اغلب‌ تارهای ساخت یحیی گره چوب توت معمولا در برجستگی کنار کاسه و پا نقاره قرار دارد که خود نشانی از مهارت و دید زیبایی شناسانه سازنده دارد. با توجه به نکات فوق به نکته دیگری باید اشاره کرد که از اهمیت به خصوصی برخوردار است. به (شکل‌های۲۰) نگاه کنید؛ در این عکسها آقا حسینقلی و علینقی وزیری به هنگام نشان دادن چگونگی دست گرفتن مضراب و محل نواختن آن بر روی سیم تارها مشاهده می‌شوند. نکته قابل توجه این است که محل مضراب خور در مکانی بین خرک و اتصال دهانه نقاره و کاسه قرار دارد، در صورتیکه به نظر می‌رسد مکان طبیعی برخورد مضراب با سیم درست نقطه اتصال دو دهانه باشد (شکل۲۱).حالت اول متداول و مرسوم است، زیرا در این صورت صدای جذاب و گیرایی از کاسه بلند شده و صدای طبیعی تار به گوش می‌رسد. اما از طرف دیگر، معمولا پوست زیر مضراب در معرض برخورد دائمی مضراب بوده و پس از مدتی پاره می‌شود. بنابراین ملاحظه می‌شود که تناقصی بین محل برخورد مضراب و صدای خوب از طرفی و از طرف دیگر پارگی پوست تار موجود است.به عبارت دیگر آنچنان که باید و شاید عملکرد این ساز تا آنجایی که مربوط به دوام اجزاء آن باشد،کامل نیست. حال می‌توان چنین استدلال کرد که مسلما با تغیراتی می‌توان این مشکل را حل کرد که هم صدای خوب حاصل شود و هم پوست سالم بماند.ولی چنین کاری صورت نگرفته است و علی‌‌رغم اینکه مسلما کسی مانند یحیی تارساز می‌توانسته ساز را به شکل دیگری بسازد و این مشکل را رفع کند اما یحیی ترجیح داده که الگوی همیشگی را حفظ کرده و تغییر چندانی در آن صورت ندهد. با توجه به نکته فوق مطلب بسیار مهمی حاصل می‌شود که در ابزاز و آلات مصرفی و حتی معماری گذشته، تکرار یک عنصر و یک شکل و عامل زیبایی شناسه و نمادین نهفته در آن بر عامل عملکردی می‌چربد و علی‌رغم نارسایی در عملکرد،هنرمند سازنده حاضر به تغییر آن الگو نیست. به تعبیری دیگر در فرهنگ گذشته ایران و سایر کشورهای جهان، در موارد بسیاری،صرفا عملکرد اولیه، تعیین کننده نیست و گاهی حتی در درجه پایین‌تری از تصمیم گیرنده‌ها قرار دارد و عوامل متعدد دیگری تعییین کننده می‌باشند.و این مساله گویای این است که در فرهنگ گذشته سهولت استفاده از حق تقدم دایمی برخوردار نیست و نوازنده ترجیح می‌دهد که پس از مدتی پوست تار خود را که پاره شده است، عوض کند اما تاری به شکل دیگر دست نگیرد.چنانکه هم اکنون نیر حتی اگر کسی این مشکل را رفع کند و سازی به شکلی متفاوت ولی خوش صدا درست کند، باز شکل سنتی تار که با خود بار خاطرات گذشته و نمادهای فراوانی را حمل می‌کند پیروز خواهد شد و احتمالا کسی خریدار چنان تاری نخواهد بود. در معماری و هنر قرن بیستم که اصطلاحا هنر مدرن نامیده می‌شود، نکته فوق به این صورت تغییر جهت پیدا کرده است، به محض اینکه سهولت استفاده از یک بنا و یا هر شیئ مصرفی حاصل گشت،وظیفه آن خاتمه یافته تلقی می‌شود و دیگر نیازی به پرداختن به بار معانی اخذ شده از هنر گذشتگان و خاطرات مربوط به استفاده‌ از یک شیئ ونمادها و سمبل‌های همراه آن نمی‌باشد.بدین ترتیب ابزارهای ساخت دست انسان و معماری به صورت اشیاء روزمره و کوتاه مدت در می‌آیند که وظیفه‌ای جز برآوردن نیازهای اولیه مادی ندارند. به همین خاطر است که معماری مدرن در جهان غرب و در ایران به صورت احجامی خالی از هرگونه خاطره و تاریخ درآمده است و صرفا ساختن و برپا کردن و فروختن آن مورد نظر قرار گرفته است. در خاتمه این رساله به این نکته باید پرداخت که علی‌رغم تمام گفته‌ها و تجزیه و تحلیل‌ها، باز یک مطلب اساسی نا گفته باقی مانده است و آن جنبه‌های زیبایی شناسانه قضیه است.بهر حال شیئی مورد بحث ما که تار است و در غایت زیبایی و جمال می‌باشد، با چنین تحلیل‌هایی نمی‌توان علت زیبایی آنرا تعریف کرد و نوشته‌ها و گفته‌های زیبایی شناسان نیز چندان به حل مساله نمی‌کنند و مطالب و تعاریف نویسندگانی چون « لئوتو لستوی » و « بنه دتو کروچه » در بیان این نوع زیبایی الکن است. بنابراین در زمانی که « کس نگشود و نگشاید به حکمت این معمارا » چه می‌توان کرد و با چه معیاری زیبایی تار یحیی را می‌توان سنجید. به نظر نگارنده سه نوع سازی که در این رساله از آنها سخن به میان رفت، تار یحیی، ویلن ایتالیایی و قیچک نیم – هندی و نیم خراسانی، هر سه زیبا هستند؛ هرچند اصول تناسبات زیبایی شناسانه غرب در مورد همه آنها صدق نمی‌کند. حال می‌توان چنین اظهار نظر کرد که زیبایی نهفته در درون این سه آلت موسیقی، در قالب‌ها و تناسب‌های هندسی نمی‌گنجد و آنچه مهم است توافق بر این است که زیبائی این اشیاء را نمی‎توان بیان و تعریف کرد؛ یاید آنرا دید و به چشم دل قبول کرد؛ مگر به زبان شعر که خود حوزه بیان خاصی است و فقط با دست یازیدن به آن تا حدودی می‌توان زیبایی و جمال را وصف کرد. با تمام صحبت‌هایی که رفت،تار یحیی همچنان به عنوان موجودی مرموز باقی است و مقایسه آن حتی با مجسمه‌های « هنری مور» که به قول « ه،و، جنسن»در کتاب « تاریخ هنر» ترجمه پرویز مرزبان «اجزای متشکل آن گویی حاصل سایش هزاران هزار سال بوده است» نیز گره‌ای از کار نمی‌گشاید(شکل۲۲).همچنین مجسمه‌های زیبایی «کنستانتین برانکوزی» با پیچ و تاب موزون خود (شکل۲۳)، یاد آور نوعی شباهت کلی با تار یحیی است. اما پیش از این نمی‌توان پیش زفت و کنه ضمیر این هنرمندان دسترسی پیدا کرد. بدین ترتیب این رساله صرفا فتح بابی است برای پژوهشگران و هنرمندانی که سعی در شناخت اشیاء و آلات و ابزار‌های گذشته فرهنگی دارند و همچنین ایجاد کنجکاوی برای نوازندگانی که تار و ستار در  بر می‌گیرند و شور و ماهور می‌نوازند. دکتر علی اکبر صارمی (فهرست تصاویر در انتهای مقاله) مآخذ

_ روح‌الله خالقی،سرگذشت موسیقی ایران، انتشارات فرهنگ و هنر ۱۳۵۳

_ گاستون باشلار، روانکاوی آتش، ترجمه جلال ستاری

_ ها و جنسن،تاریخ هنر، ترجمه پرویز مرزبان،انتشارات و آموزش انقلاب اسلامی ۱۳۵۹

_علینقی وزیری، دستور تار دفتر اول و دوم،انتشارات یساولی۱۳۵۹

_علیرضا جذبی،طاق و ازج، انتشارات سروش ۱۳۶۶

_علینقی وزیری-دستور جدید تار و ستار،انتشارات یساولی۱۳۶۰

   

BERNARD LEWIS,THE WORLD OF ISLAM,

THAMES AND HUDSON.LONDON 1976

TREWIN COPPLCSTONE,WORLD ARCHITECTURE

THE HAMLYN PUBLISHING GROUPLIMITED,LONDON 1963

GINA PISCHEL,THE GOLDEN HISTORY OF ART,

GOLDEN PRESS.NEY YORK,1968

STUART CARY WELCH,ROYAL PCRSIAN MANUSCRI PTS,

THAMES AND HUDSON,LONDON1976

ABDOL HAMID ESHRAGH,MASTERPLECES OF IRANIAN ARCHITECTURE,

MINISTRY OF DEVELOPMENT AND HOUSING,TEHRAN

HENRY STELIM,ISPAHAN IMAGE DU PARADIS,SIGMA EDITIONS,

GENEVE1 1976.

ROBERT VENTURI,COMPLEXITY&CONTRACLITION IN ARCHITECTURE

THE MUSEUM OF MODERN ART,NEW YORK.1977.

سرآغاز:

به صدای cigalaخواننده اسپانیایی به همراه پیانوی beboکوبایی گوش می‌دادم.صدایش چنان شوری برانگیخت که فکر کردم که سخن معماری را از موسیقی شروع کنم .صدای خش‌دار سیگالا مرا به یاد صدای لویی آرمسترانگ و صدای باب دیلن انداخت بعد به یاد گوشه دشتی کوتاهی انداخت که جلیل شهناز به همراه صحبت‌های حسن کسایی در مرگ اکبرخان تار نواز اصفهانی که باد گوشه‌های دستمالی را بر روی گور او می‌لرزاند،نواخته بود و زیباترین و دل‌انگیزترین صدایی بود که تا کنون از تار شهناز شنیده بودم .همگی آنها را در موسیقی باخ جمع شده می‌شنیدم و همچنین صدای خش دار عاشقان آذربایجانی که صدا و نوای سازشان موسیقی سیگالای اسپانیایی را برایم تداعی می‌کند.به قول مولانای بزرگ که از قول حکیمان یونان می‌گوید،بانک گردش‌های چرخ است اینکه خلق می‌نوازندش به تنبور و به حلق همه این‌ها را گفتم که بگویم هم اکنون درباره معماری چه فکر می‌کنم. من از دیدن آثار معماری گوناگون در جهان همان لذت موسیقی را که اشاره کردم می‌برم.معماری هم از مرزها می‌گذرد و جهان کوچک ما را می‌نوردد و مرا به خود مجذوب می‌کند.کاش می‌توانستم علت این جذب را با کلمات بیان کنم ولی کلمه ناقص‌ ترین وسیله ارتباطی انسان‌ها است،آثار گوناگون معماری را از گذشته و حال می‌بینم و از دیدنشان چنان سرخوش می‌شوم که گویی صدای خوش و یا تابلوی زیبا د برابرم است.اینجاست که نمی‌دانم چگونه از معماریت معماری سخن بگویم.معماریت اصل و جوهر معماری است،فارغ از آنچه می‌توان به بیان آورد و اندازه‌گیری کرد.زمانی رضا براهنی از ادبیت ادبیات و شعریت شعر و بوطیقای شعر سخن می‌گفت که از او یادگرفتم چگونه فارغ از پوسته‌های پیرامون چیزی درونی و نهانی به عنوان جوهر هنر و یا هر نام دیگر وجود دارد.موسیقی مرا به صورت مستقیم با این گوهر مواجه می‌کند و آخرین بار گنبد سلطانیه مرا این چنین مجذوب کرد و دلم لرزید. همه اینها را گفتم که بازگردم به آشوب غریب جهان معماری امروز که من هم سهمی در این آشوب غریب دارم و درون آن راه می‌روم به قول آن بزرگ مرد،روزگار غریبی است نازنین از طرفی به موسیقی در اعماق جهان گوش می‌سپارم و به معماریت معماری می‌اندیشم و همزمان باید همواره طرحی را که با هزار خون و دل به همراه دوستانم تهیه کرده‌ایم و ریشه در نه توی نگفتنی ذهن‌هایمان دارد در مقابل دیگران قرار دهیم و به اصطلاح از آن دفاع کنیم.من از کلمه دفاع همانند کلمه جنگ چندان دلخوشی ندارم ولی گویا چاره‌ای نیست و کارهمانند آرایش جنگلی است که در مقابل حریف باید از آن دفاع کرد. پیش از دفاع به یاد دوران دیگری افتادم که شاید بی ربط هم نباشد.این روزها با خواندن کتاب«نوشتن با دوربین»که مصاحبه‌ای است با ابراهیم گلستان یاد دهه چهل بار دیگر برایم زنده شد.سفرها و کروکی‌ها و کویر و کوه و کاروانسرای متروک میان دشتی وسیع،درختان تبریزی و گ-ل و کاهگل و پشت‌بام و زیربام و حیاط خلوت و طاق و گنبدی ریخته و آویخته،به همراه تولدی دیگر فروغ و آینه‌های شاملو و سرمای زمستان اخوان با صدای مرتضی اخوت و همراهی استاد همیشگی‌ام سیحون.اینها همگی پایی در اعماق سرزمین من داشتند و دستی بر مدرنیته اسرار آمیز و مبهم که زیرمایه تمام پروژه‌های ما را تشکیل می‌داد.اکنون که به این چندگانگی‌ها می‌نگرم و بار دیگر خودررا مواجه با چندگانگی‌های دیگر می‌بینم که گویی سرنوشت،با این چندگانگی‌ها و تناقض‌ها و paradoxها عجین شده و از آن رهایی نیست. برگردم به دفاع،دفاع از چی و چگونه و در مقابل چه کسانی در کلمه دیگر را هم به دفاع اضافه کنم که آرایش محکم‌تر شود.یکی از آنها کلمه توجیه است،توجیه کردن کاری که انجام داده‌ای،من هنوز معنی واقعی توجیه را نمی‌دانم اصلا از آن خوشم نم‌آید.کلمه دیگر دغدغه است که این لغت مثل اره‌ای کند به نظر می‌آید که فقط زخمی می‌کند ولی نمی‌برد.از این کلمه هم تا بتوانم دوری می‌کنم ولی هنوز جایگزینی برایش پیدا نکرده‌ام.پس این شد سه کلمه کلیدی در معماری امروز ما،دفاع،توجیه و دغدغه چه ترکیب غریبی. این روزها در حال جمع آوری مطالبی هستم درباره سفارش دهنده معماری،سرمایه و خود معمار،مثلثی که هزاران سال است ادامه دارد و ما معماران را از آن خلاصی نیست کلمه دفاع را که گفتم،این بار دفاع از طرح در مقابل سفارش دهنده یا کارفرما و یا عوامل او که وابستگان سرمایه مالی اصلی معماری هستند را در بر می‌گیرد.آنچه که به عدد و رقم وابسته است را می‌توان به اصطلاح توجیه کرد و به نحوی از آن گذشت مسئله اصلی همیشگی،معماریت معماری است که این کلمه ناخوش آیند «دغدغه»را به همراه دارد.گویی دغدغه همگان همان معماری است که شهرهای ما را زشت کرده گذشته ما را خراب کرده و کار به جایی رسانده که داد مسئولین و حتی سیاسیون و شوراهای شهر را هم درآورده که وامصیبتا هویت ما از دست رفت و دربست افتادیم در چاه متعفن غرب. در این هیاهو  من معمار چگونه دفاعی از کارخود بکنم.شاید راحت ترین راه تمکین به خواسته‌های کارفرماها و نمایندگان ریز و درشت او در دفاتر فنی ادارات و توابع می‌باشد.گاهی فکر می‌کنم معقولانه ترین راه همین آهسته رفتن و آهسته آمدن باشد و ما که مزه دهان این جماعت را می‌دانیم،چرا به ساز آنان حرکات موزون انجام نمی‌دهیم و مرتب درگیرشان می‌شویم.ولی در نهایت چیزی به عنوان عشق مخلوط شده با سماجت گریبانمان را می‌گیرد و توجیه‌گر طرح هایمان می‌شویم و جلسه پشت جلسه بالاخره به نوعی توافق می‌رسیم و طرف را قانع و گاهی هم خوشحال می‌کنیم.ولی در این میان قضیه معماریت معماری هنوز در جای خود محفوظ است و کلمات من قاصر از بیان آن است.من طراحی می‌کنم پس هستم ولی توضیح چندانی از اینکه چگونه طراحی می‌کنم ندارم. هر اثر بزرگ و مهم معماری کارفرما و سفارش دهنده مهمی نیز می‌طلبد آیا امروزه چنین قصدی و چنین خواستی برای صاحبان قدرت و سیاست و سرمایه وجود دارد.من همیشه فکر می‌کردم که شاه عباس چگونه از دروازه دولت به طرف زاینده رود،بلوار چهارباغ را در خیال خود طراحی می‌کرد و چندی بعد اجرا شد.بنابراین تخیل و رویاهای ما معماران هنگامیکه با کارفرمایانی که رویای ساختن بناهای ماندگار را دارند به هم آمیخت در این صورت معماری ماندگار و هرمندانه خلق می‌شود.متاسفانه امروزه سیاستمداران  و تصمیم گیرندگان ما آنچنان درگیر مسایل دیگری هستند که در آخرین فرصت،اگر فرصتی باقی بماند،به معماری ماندگار می‌پردازند.در اینجا کلمه visionary به معنای تخیلی،آینده نگری جاه طلبانه و حتی رویایی،به خوبی تعریف کننده سفارش دهندگان بزرگی است که طی تاریخ در شرق و غرب بناهای ماندگار و زیبای جهان را آفریده‌اند. امروزه چنین کارفرمایانی که دارای شخصیت visionaryهستند،می‌توانند مونومان‌های آینده را سفارش دهند. اینکه شهرهای ما امروزه دیگر نیازی به مونومان‌ها و بناهای یادبود ندارند،چندان درست به نظر نمی‌رسد بنای موزه بیلبائو نشان داد که یک شهر گمنام در اسپانیا می‌تواند به خاطر این بنا مرکز توجه مسافرین از تمام جهان باشد.شهرهای امروز ما از نظر معماری امروز و معماری ماندگار برای آیندگان بسیار فقیر است.این فقر فقط به معماران بر نمی‌گردد بلکه کل سیستم تصمیم گیرندگان شهری،اعم از سیاستمداران صاحب سرمایه و اهالی فرهنگ را نیز دربر می‌گیرد.آنان غالبا معماری امروز را مورد طعن و لعن نیز قرار می‌دهند ولی فقط در حد تخصیص بودجه(اگر بودجه‌ای باقی بماند)به معماری عمومی می‌نگرند و دیگر هیچ حال اگر بناهای برجای مانده از گذشته سرپا بمانند جای شکرش برایمان باقی خواهد بود.هرچند که آنان نیز به تدریج در حال فرو ریختنند. من هرگاه در اطراف محله‌ای که دفتر قدیمی ما در خیابان رازی کنار پارک دانشجو به همراه همکاران قدیمی‌ام مهندس بنکدار و مهندس رادمرد قدم می‌زنیم و خانه‌های زیبای اوایل قرن بیستم را در حال تخریب می‌بینم،دلمان می‌گیرد و نمی‌دانم چه باید کرد و چه می‌توان کرد.یکی از این آخرین‌ها دفترما است که به عنوان تنها سرکت مهندسین مشاور در این منطقه شهر هنوز پابرجاست سقف‌های بلند و فضای دلباز آن ما را چنان درگیر خود کرده است که دل کندن از آن ممکن نیست. بازگردیم به معماری امروز که ریشه در معماری مدرن اوایل قرن بیستم اروپا و آمریکا دارد و بر خلاف معماری سنتی،بر اساس تفاوت بنا شده است.به طوریکه هر معمار به هنگام طراحی به صورت آگاهانه و یا ناآگاهانه و یا ناآگاه سعی دارد طرحی متفاوت از کارهای معماران دیگر انجام دهد.حتی کار قبلی خود را نیز تکرار نکند.البته چنین امری کاملا نسبی بوده و بستگی کامل به مهارت و استعداد و هنر و خلاقیت معمار دارد وگرنه کمتر معماری را می‌توان سراغ داشت که هر بار به صورت کامل طرحی جدید و متفاوت از دیگر طرح‌های خود و دیگران کاری کاملا جدید و نو عرضه نماید.ولی به هرحال در آموزش معماری و هنر مدرن چنین آموخته می‌شود که هنرمند به صورت دایم در حال خلق اثری جدید باشد.حتی اگر چندان مایه‌ای از استعداد و خلاقیت نیز نداشته باشد ولی به کمک تقلید از این و آن و نوعی سرهم بندی از آنچه در اختیار دارد،کار خود را نو و تازه و منحصر به فرد معرفی می‌نماید.در این زمینه یک مقایسه اولیه بین یک نمایشگاه  نقاشی از آثار هنرمندان امروز  ونمایشگاهی از آثار ساخته شده و ساخته شده و ساخته نشده معماران امروز می‌تواند گویای مطلب فوق باشد .آیا می‌توان دو تابلوی مشابه هم پبدا کرد؟حتی تابلو‌های نقاشی یک نقاش نیز از هم متفاوتند. آنچه از مشابهات‌ها و تفاوت‌ها گفتم را به شهرها و معماری ساخته شده در آن تعمیم دهید.نه تنها در ایران بلکه در کل شهرها و توسعه‌های جدید شهری در جهان نتیجه‌ای که به دست می‌آید،همانند همان گالری تابلوهای نقاش است که هر کدام ساز خود را می‌زنند و چندان ارتباطی باهم ندارند. در این صورت آیا نتیجه‌ای غیر از بحران در اثر کثیرت تفاوت به دست خواهد آمد؟حتی اگر اسم آنرا بحران نیز نگذاریم،واقعیت عریان شهری‌های جهان که انبوه بناهای متفاوت آنها را در برگرفته است.از لس‌آنجلس تا نیویورک و لندن و پاریس و برلن امروز،از ریودوژاینر و تا قاهره و الجزیره و جده و دبی و بیروت و تهران و کاشان و کراچی و سنگاپور و شانگهای و سیدنی قرن بیستم و بیست و یکم،همگی دچار این تفاوت‌ها هستند.بنابراین دیگر نمی‌توان از معماران گوناگون توقع طراحی یکسان داشت. آیا به جز اصرار در خوب و زیبا و محکم و انسانی و کاربردی تر از ساختن تک بناها کار دیگری می‌توان کرد؟آیا باید به شهر و طراحی شهری پرداخت و از خیر شکل و شمایل معماری گذشت و مانند خیابان ولیعصر با کاشتن درخت در کنار پیاده روها،نمای بناها را پوشاند. از آنچه در جمله‌های بالا ردیف کردم شاید استحکام و کارکرد را بتوان با عدد و رقم تا حدودی ارزش گذاری کرد و گفتگویی بین دست اندرکاران به راه انداخت و به توافق هم رسید.ولی خوبی و زیبایی و ملاحت و متانت و آرامش و کیفیت و ده‌ها مورد دیگر از این قبیل چه می‌شود.چگونه می‌توان در این زمینه‌ها ابتدا با کارفرما و صاحب سرمایه توافق رسید و سپس چگونه می‌توان نظریات و دیدگاه‌های مصرف کنندگان واقعی را دریافت.در اینجا باید صادقانه اعتراف کنم که هزار نکته باریکتر از مو اینجاست و من هنوز چند نکته‌ای بیش نیاموخته‌ام و نمی‌دانم که اصلا راهی برای آموختن این نکته‌ها وجود دارد یا نه. حال کمی به مردم و مصرف کنندگان واقعی بپردازیم.آیا راهی وجود دارد که از نظریات آنان قبل از ساخت مطلع شد و با آنها دیالوگ برقرار کرد؟تجربه من نشان‌دهنده این است که چنین دیالوگی مقدور نیست زیرا وسیله ارتباطی معماری امروز قبل از ساختن آن،که در دوران سنتی با کلمات آشنای اجزای معماری ارتباط به سهولت و روانی برقرار می‌شد و طرفین به نتیجه کار آگاهی داشتند،نقشه است که حتی در پیشرفته‌ ترین وضعیت و با ارائه سه بعدی‌های دقیق و انیمیشن‌های کامل نمی‌تواند محتوای واقعی فضای معماری را آنگونه که هست به بیننده بنمایاند.مگر خود طراح و طراحان حرفه‌ای دیگر که حتی آنان هم به طور کامل نمی‌توانند نتیجه را دریابند. علت این است که نقشه‌ها همگی دوبعدی هستند و حتی ماکت دقیق هم کمی بیش از دوبعد را نمی‌نمایاند و به خاطر مقیاسی که نقشه‌ها و ماکت دارند،بیننده به آنها مسلط می‌باشد و نمی‌تواند واقعیت آن را دریابد.در صورتیکه بنای ساخته ساخته شده به شما تسلط دارد و به نوعی احساس‌هایی را برمی‌انگیزاند که کاملا متفاوت با احساس دیدن نقشه است.به نظر من با ابزارهای موجود فعلا محال است حس قرار گرفتن درون یک فضای واقعی را توسط نقشه منتقل کرد.حتی سینمای پیشرفته امروز در فیلمی مانند گلادیاتور نیز فضای داخل کلیزه را نمی‌تواند مشابه درون کلیزه واقعی،منتقل کند. بنابراین چگونه می‌توان از مردم نظر خواست و کارفرما و صاحب سرمایه را آنطوری که ساختمان در نهایت جلوه خواهد کرد،در جریان گذاشت و نتیجه نهایی را برابر چشمان او گستراند. آنچه که به صورت پراکنده عنوان شد بخش‌هایی از واقعیت معماری امروز که نگارنده خود تجربه کرده و در حال تجربه کردن ااست.در این صورت یکی از مهمترین دل مشغولی‌های امروز من ارتباطی است که بین ما به عنوان طراح از یک طرف و کارفرما به عنوان تصویب کننده و مردم به عنوان مصرف کننده از طرف دیگر برقرار است.چه کسی تصمیم می‌گیرد که من چگونه طراحی کنم و چه کسی طرح مرا تصویب می‌کند و مردم در کجای این معادله قرار دارند.معماری امروز در کل جهان با همین «چگونگی‌ها»و«چه کسی‌ها»و«چون و چراها»سروکار دارد. و ما به عنوان طراح باید از دهلیز تاریک این چه و چه‎‌ها شتابزده بگذریم و غالبا عمر کوتاهمان فرصت تجربه کافی را برای گذری به سلامت و با آسودگی خاطر از این دهلیز را نمی‌داند.            

سرآغاز:

معماری مدرن به طور مستقیم در آموزشهای دانشکده هنرهای زیبا و رشته معماری آن در اواخر دهه ۱۳۲۰ در ایران شروع شد.البته ریشه‌های آنرا از اوایل دوران قاجار می‌توانیم پی بگیریم.. ولی جشن مدرن(MODERN MOVEMENT)آن چنان که مورخین و منتقدین آن را نامگذاری کرده اند و نتایج معمارانه آن دارای ویژگی‌هایی بود که در اوایل قرن بیستم تدوین شد و به صورت سبک جهانی(INTERNATIONAL STYLE)درآمد.کلیات این سبک معماری در مدرسه فوق تدریس می‌شد و همین مدرسه بود که برای اولین بار در ایران معماری را به عنوان آموزشی آکادمیک و دانشگاهی درآورد و گسست کامل از نحوه آموزش سنتی که متکی بر آموزش استاد و شاگردی در حین اجرای ساختمان بود،حاصل گشت.معماری مدرن در اروپا نتیجه و چکیده تمام افکاری بود که طی چند قرن حاصل شده بود،از جمله عقل گرایی،انسان گرایی،تکنیگ گرایی،عملکرد گرایی و ضد سنتی و انتزاعی بودن که افکار فوق  به صورتی مستقیم و غیر مستقیم زیر مایه آموزش معماری دانشکده هنرهای زیبا دانشگاه تهران را نیز تشکیل می‌داد.در این نوشته به تمام این مباحث نخواهیم پرداخت بلکه فقط به یکی از آنها به صورتی دقیق نزدیک نخواهیم شد و برسی خواهیم کرد که تا چه حد مبحث مدرنیته ناتمام در مورد آن صدق می‌کند.در اینجا آنچه برای نگارنده اهمیت دارد،دوری جستن از کلی گویی‌های معمول و باریک شدن در یک مبحث و یک موضوع است.در این روش مباحث کلی نیز پیرامون بحث اصلی صورت می‌گیرد ولی اساس مسئله که پرداختن به مسئله‌ای خاص است هرگز فراموش نمی‌شود. پیش از شروع مبحث اصلی،لازم است در زمینه سه اصطلاح بسیار کلیدی مدرنیته و مدرنیسم و پست مدرنیسم که در فرهنگ اجتماعی و هنری امروز جایگاه ویژه‌ای دارند صحبت شده و تعاریفی از آنها به دست داده شود.در کتاب «از مدرنیسم تا پست مدرنیسم» می‌خوانیم«مدرنیته راجع است به تمدن جدیدی که در چند قرن گذشته در اروپا و آمریکای شمالی پیدایش و گسترش یافت و در اوایل قرن بیستم کاملا آشکار گردید....همه کس می‌پذیرند که اروپا و آمریکای شمالی شیوه‌ای جدید و نیرومند را در مطالعه طبیعت و نیز تکنولوژی‌های جدید ماشین و شیوه‌های تولید صنعتی را که به ارتقای بی سابقه سطح زندگی مادی منجر شد رشد داده است.همین شکل مدرنیته است که امروزه در جهان غیر غربی«مدرنیزه»شدن و یا صرفا توسعه نامیده می‌شود.همچنین مدرنیسم می‌تواند به یک جنبش تاریخی بسیار مشخص در هنر طی دوره ۱۸۵۰ تا ۱۹۵۰ اطلاق شود.این دوره شاهد تجربه‌های بی سابقه‌ای در هنر بود.در نقاشی از رئالیسم گوستاو کوربه و امپرسیونیسم کلود مونه  تا اکسپرسیونیسم تجریدی جکسون پولاک؛در ادبیات،کنار گذراندن روایت عینی در ویرجینیا ولف  و جیمز جویس و صورت مثالی دادن به موضوع در ارنست همینگوی؛در موسیقی،اصوات نا متوازن آرنولد شوئنبرگ و آلبن برگ و ساخت فاقد موضوع و بی ترتیب ایگور استراوینسکی.ودر معماری نیز،مدرنیسم لوکوربوزیه،لودویک میزوان در روهه و والتر گروپیوس نقشی بسیار مهم ایفا کرده استودر هر حال،یکی از شیوه‌های درک رابطه‌ای اصطلاحات «مدرن»،«مدرنیته»و«مدرنیسم»این است که مدرنیسم زیبا شناختی را شکلی از هنر شاخص مدرنیته رشد یافته یا فعلیت یافته و یا متاخر بدانیم،یعنی دوره‌ای که در آن حیات اجتماعی،اقتصادی و فرهنگی به معنای وسیع کلمه توسط مدرنیته دستخوش انقلاب شد.معنای این گفته به هیچ وجه آن نیست که هنر مدرنیست به زحمت خارج از بستر جامعه‌ی مدرن شده اواخر قرن نوزدهم و قرن بیستم قابل تصور است.مدرنیته اجتماعی خانه هنر مدرن است حتی آنجا که این هنر علیه آن شورش می‌کند.همچنین در همان کتاب می‌خوانیم،«پست مدرنیسم عبارتست از تداوم مدرنیسم و فرا رفتن از آن».این فرارفتن موارد بسیاری را در بر می‌گیرد،از جمله چندگانگی و تکثیرگرایی،چند پهلو و طنزآمیز بودن بدون سبک و سیاق مشخص(۱). بدین ترتیب معماری مدرن علی‌رغم گذشت نزدیک به یک قرن،در تداوم خود و با حفظ بخشی از ارزش‌های اولیه خود وارد جهان پست مدرن می‌شود.البته در زمینه‌های دیگر فرهنگی بحث تداوم و یا گسست از مدرنیته بحث‌های جدی را به دنبال آورده است.گروهی از فیلسوفان و اندیشمندان معتقد به گسست تاریخی بودند و گروه دیگر معتقد به تداوم تاریخی مدرنیته. در این زمینه نظریات هابرماس در دفاع از مدرنیته و عقلانیت مدرن سهم بسیار بزرگی در پیشبرد مباحث فوق داشته است. به قول اوماکس وبر،ادورنو و هورکهایمر جوهر عقلانیت را نادیده گرفته و از عقلانیتی صرفا ابزاری سخن گفته‌اند.هابرماس همچنین در نقد نظریات میشل فوکو می‌گوید که او می‌کوشد در نظریه خود از سطح آن شبه علم‌ها فراتر رود و به عینتی منسجم دست یابد.اما در این کار،خودش به نحو بسیار نومید کننده‌ای به دام روش نگارش دانش اکنون می‌افتد،روشی که مجبور است خود را به روش نسبی اندیشانه‌ای رد و انکار کند و از توضیح مبانی هنجاری شیوه بیان خود عاجز و ناتوان است.هابرماس همچنین در نقد گفته‌های هاید گر و دریدا می‌گوید آنان که می‌خواستند متافیزیک سوژه فاعل و شناسنده را پشت سر بگذارند همچنان در دام فلسفه اصل و منشاء امور باقی مانده‌اند. هابرماس معتقد است که مدرنیته می‌بایستی مجددا در زمینه‌های گوناگون سیاسی و اجتماعی و اقتصادی و غیره مورد ارزیابی قرار گرفته و نقد شده و ارزشهای نهان آنها بیشتر کشف شود.بنابراین به نظر او مدرنیته سازنده جهان امروز است و نمی‎‌توان دوران آنرا تمام شده در مقابل دوران پست مدرنیسم تلقی کرد.هابرماس می‌گوید«فلسفه باید برای تصویر چشم‌اندازی وسیع و چند بعدی از وجوه گوناگون مدرنیته دریچه عدسی خود را بازتر کند»(۲).همچنین مارشال برمن متفکر آمریکایی از مدرنیته در جامعه آمریکا و شهرهای بزرگ آن مخصوصا نیویورک سخن می‌گوید و نتایج مثبت آنرا به جهان امروز می‌کشاند(۳). با ذکر مقدمات و تعاریف فوق به معماری ایران باز می‌گردیم و ریشه‌های مدرن آن را پی می‌گیریم.در این زمینه نگارنده معتقد به ناتمام ماندن تداوم ریشه‌های مدرن آن می‌باشد.ریشه‌هایی که چندان به آنها توجه نشده و پرداختن به آنها اساس معماری امروز را که گفتیم «مدرنیسم و فرارفتن از آن است»را تشکیل می‌دهد.در معماری امروز ایران گاهی«فراتر رفتن»را مشاهده می‌کنیم.مخصوصا آثار معماری دانشجویان پهلو به پهلوی آخرین دستاوردهای معماری جهان به پیش می‌رود.ولی اساس مدرنیسم و معماری مدرن در ایران هنوز ناگشوده مانده و به صورت سطحی به آن نگریسته شده است.این تناقض حتی در آثار ساخته شده معماری درشهرهای ما نیز خود را نشان می‎‌دهد،به طوری که ظاهر این آثار نشان از توجه به سبک‌ها و روش‌های امروزین معماری جهان است ولی در عمق به نوعی بی توجهی به اساس مدرن آنها مشاهده می‌شود.حال به آنچه ناتمام به نظر می‌رسد می‌پردازیم.

آنچه به نظر ناتمام می‌آید

علی‌رغم پیشرفت و گسترش فراوانی که در اواخر قرن بیستم در زمینه‌های تئوریک و علمی معماری حاصل شده و فرهنگ پست مدرن،به مفهوم عام و فلسفی آن نه صرفا بازگشتی تاریخی،تبدیل به فرهنگی جهانی شده است،در معماری ایران هنوز دوران مدرن پیشین تا حدودی ناشناخته مانده و تمام ابعاد آن مورد نقد قرار نگرفته است.یکی از این زمینه‌ها بحث رفاه و آسایش در معماری است.که آنرا می‌توان بخشی اساسی از عملکرد گرایی و فونکسیونالیسم دانست. در این زمینه مرور کلی بر فرهنگ معماری غرب داشته و سپس به قرن ۱۹ و دوران مدرن در قرن بیستم پرداخته می‌شود.سپس به گذشته معماری ایران اشاره‌ای گذارشده و مسئله رفاه را در آن دیده و به دوران اخیر می‌رسیم.همچنین در این بخش به تجربه‌های شخصی خود پرداخته و تغییراتی را که در نیم قرن اخیر در خانه سنتی پدری در جهت ایجاد رفاه به وجود آمده بود شرح داده و نتایجی از آن در جهت شناخت معماری امروز به دست خواهم داد.

رفاه و آسایش و عملکرد در معماری گذشته غرب

در فرهنگ معماری غرب مسئله رفاه و آسایش به بحث‌های افلاتون و صحبت‌های سقرات بر می‌گردد که از خانه راحت یاد می‌کنند.افلاتون از قول سقرات می‌گوید خانه خوب  خانه‌ای است که امنیت داشته و در عین حال در زمستان و تابستان راحت باشد.یعنی فضاهایش طوری باشد که در فصول سرد و گرم بتوان به خوبی از آن استفاده کرد(۴).این نکته نشان می‎دهد که توجهی به این مسئله در ادبیات کلاسیک وجود داشته و بعدها در فرهنگ رومی‌ها ادامه پیدا کرده و تبدیل به ادبیاتی مکتوب شده است.از جمله در آثار ویتروویوس معمار رومی که متعلق به قرن اول پیش از میلاد است، در کتاب،ده کتاب درباره معماری،توصیفی که از معماری خوب می‌کند متکی بر سه چیز است،اول استحکام دوم رفاه و آسایش و سوم زیبایی و هنر(۵) خصوصیاتی که در کل فرهنگ معماری غرب از دوران مسیحیت تا رنسانس و حتی امروز ادامه پیدا کرده است. البته در بخشی از ادبیات مسیحیت چندان به رفاه و راحتی بها داده نمی‌شد و حتی آن را ضد ارزش می‌دانستند.مثلا در انجیل پولوس و سن پل بحث بر سر رنج انسان است همانند رنجی که عیسی مسیح در زندگی خود کشید و انسان رنج کشیده مانند او به رستگاری می‌رسد.در فرهنگ عرفانی ما هم به نظر می‌رسد به خاطر اهمیتی که تزکیه نفس و بی نیازی از هرچه رنگ تعلق پذیرد،داشته بنابراین رفاه و آسایش که اکنون مورد نظر است چندان مقبول نبوده است. همچنین ویتروویوس در مورد تناسبات بدن انسان صحبت می‌کند و ابعاد سر و بدن و دست و پا را شرح داده و نسبت آنها را به هم توضیح می‌دهدو می‌گوید: می‌توان چنین تصور کرد که طبیعت بدن انسان اینگونه طرح‌ریزی شده است:از چانه تا بالای پیشانی و رستنگاه موی سر،یک دهم قامت انسان؛از مچ دست تا نوک انگشت میانی،به همین نسبت؛از چانه تا فرق سر،یک هشتم؛از بالای سینه تا موهای سر،یک ششم و از میان سینه تا انتهای فرق سر،یک چهارم کل بدن انسان را تشکیل می‌دهد.اگر اندازه صورت را به تنهایی مورد برسی قرار دهیم،فاصله بین زیر چانه تا زیر بینی،یک سوم اندازه صورت را تشکیل می‌دهد.از پاشنه تا انتهای انگشت شست پا،یک ششم کل قامت؛ساعد،یک چهارم و پهنای سینه نیز به همین نسبت از قامت انسان را تشکیل می‌دهد.دیگر اعضای بدن نیز به همین ترتیب،دارای تناسبات خاصی هستند.همین ویژیگی‌های منحصر به فرد است که برای نقاشان و پیکرتراشان عهد باستان،شهرتی عالم گیر به ارمغان آورده است. ...نقطه‌ای مرکزی بدن انسان را می‌توان ناف او فرض کرد.به نحوی که اگر شخص،پشت به زمین با دست‌ها و پاهای باز بخوابد و پرگاری بر روی ناف قرار گیرد،پیرامون او می‌توان دایره‌ای رسم کرد؛به طوری که دست‌ها و پاها از داخل به آن مماس باشد.اگر فاصله بین پاشنه‌های پا تا سر و فاصله بین دست‌ها را در حالت کاملا باز انداره بگیرم؛به این نتیجه می‌رسیم که بدن را نیز می‌توان در یک مربع مسطح گنجاند.ویتروویوس نه تنها تناسب‌ها،بلکه مفاهیم مقیاسی را نیز مرکز توجه قرار داده است.با نظری به طرح یک معبد یونانی،چنین استنباط می‌شود که علاوه بر تناسب‌های انسانی،تناسب‌های دیگر هم چون اینچ،وجب،فوت و ذراع(معادل۲۲-۱۸اینچ)در عملیات ساختمانی نیز رعایت شده است.طی قرون وسطی،دیونیسیوس راهب قامت هر انسان را به اندازه‌ی نه برابر سر او در نظر گرفت و چنینو چنینی ایتالیایی-که در قرن پانزدهم زندگی می‌کرد-طول قامت انسان را اندازه فاصله دو دست انسان در حالت باز،برابر می‎‌دانست(۶). چنین دقتی را نمی‌توان فقط به منظور زیبا ساختن مجسمه و یا نقاشی از بدن انسان دانست.بلکه فرهنگ دوران هلینیسم و رمن است که دقت در شکل بدن و حرکات انسان و در نتیجه راحتی و رفاه آنرا در نظر دارد.معماری شهری دوران رم باستان،قصرها،خانه‌ها،حمام‌هاورزشگاه‌ها و غیره حاکی از آن است که رفاه و آسایش دنیوی انسان‌ها و یا لااقل بخشی از آنان،به صورتی دقیق و عینی مورد نظر بوده و فضاهای معمارانه از نیازهای مستقیم مادی و آدمیان نشات گرفته است.حتی علت سقوط امپراتوری رم را نیز برخی از مورخین نتیجه همین افراط در خوشی و لذات دنیوی می‌دانند. ولی مسیحیت با گسترش خود جهان‌بینی دیگری را برای اروپاییان به ارمغان آورد.جهان‌بینی که در آن پرداختن بیش از حد به لذات دنیوی مذموم بوده و در مواردی همانند بزرگان دینی باید زهد و تقوا پیشه کرد و جهان گذرا را بهای چندانی نداد..بارزترین نمونه آنرا می‌توان در اموزه‌های کشیش ژان کالون دید که در سالهای پس از ۱۵۳۶ حکومتی خودکامه و دینی در شهر ژنو به راه انداخت و هرچه را که به زندگی شادی و رفاه و آسایش و زیبایی می‌بخشید ممنوع کرد. رنسانس دوران بازگشت به رم و یونان باستان است و دانشمندان و فیلسوفان و هنرمندان و محققین با ولع شگفت انگیزی به کاوش در گذشته خود می‌پردازند و انسان غربی در پی رفاه است و نیازهایش متفاوت از چیزهایی است که در مسیحیت عنوان شده بود.در این میان آنچه در اینجا اهمیت دارد،چگونگی نگاه هنرمندان و متفکرین دوران رنسانس به ابعاد بدن انسان و بالطبع نیازهای مادی آن است.لئوناردو داوینچی از بهترین نمونه‌های مردان متفکر و هنرمند رنسانسی است.به نقاشی او از بدن انسان نگاه کنید(شکل۱)در اینجا داوینچی دونکته اساسی را که نمونه رایج تفکر دوران خود است به خوبی نشان داده است.از یک طرف انسان داخل دایره و مربع محاط شده است و نوک انگشتان دست و پای او دایره و مربع را لمس می‌کنند.می‌دانیم که دایره و مربع نمادهای جهان افلاتونی هستند.دایره نمادی از آسمان و مربع نمادی از زمین است که ترکیب این دو نشان دهنده‌ی روح غیرمادی و آسمانی او و در عین حال جسم خاکی و زمینی او است.در عین حال تناسبات بدن انسان و عضلات او به صورت دقیقی نشان از احاطه و تبحر و دانش داوینچی از آناتومی دارد.مسلما لباسی که اورا می‌پوشاند و فضای معماری که او را در برمی‌گیرد نیز دارای چنین دقتی خواهد بود.البته طرح اولیه این نقاشی همان الگوی ویتروویوس است که داوینچی با دقت بسیار زیاد آن را تکمیل کرده است. بار دیگر در کتاب «ابعاد انسانی»می‌خوانیم: «این مبحث بدون دخالت آنچه نسبت طلایی،خوانده می‌شود کامل نخواهد شد.نسبت طلایی،نامی بود که در قرن نوزدهم میلادی به تناسب‌های بدست آمده از تقسیمات خطی داده شد و حال این که اقلبدس سیصد سال قبل از میلاد در یونان،این تناسب‌ها تحت عنوان،بی نهایت و نسبت متوسط،یاد کرده بود،مطابق با گفته‌ی او این نسبت زمانی صحیح است که خطی را به دوقسمت نامساوی بزرگ‌تر و کوچک‌تر تقسیم کنیم،به طوری که نسبت آنها عدد خاصی برگرفته از ریاضیات باشد.نظریه نسبت ظلایی چنان مورد توجه قرار گرفت که در اوایل قرن شانزدهم میلادی،لوکا پاکولی-دوست نزدیک داوینچی و شاید نامدارترین ریاضی‌دان زمان خویش-کتابی با نام «تناسب الهی»نوشت که در آن،با نظری صوفی مابانه به علم و هنر نگریسته بود.برای مثال،وی ادعا کرده بود که می‌تواند در بدن انسان یا حتی در حروف لاتین،یک اصل هنری و زیبا شناختی را متجلی سازد.در نسبت طلایی،جالب ترین نکته‌ای که مد نظر قرار گرفت،شکل و هیات انسان است.اگر از ناف،خطی به موازات خط افق رسم شود سه اندازه متفاوت از بدن انسان بدست می‌آید.یک اندازه قامت یا فاصله بین سر تا زمین؛دیگری فاصله بین ناف تا زمین و سومی،فاصله سر تا ناف را نشان می‌دهد چنانچه در اندازه‌گیری،دقت لازم صورت گیرد،می‌توان به نسبت ۶۱۸/۱ رسید که نسبت بین قد و فاصله ناف تا زمین است.این سه نسبت تا حد زیادی روش اقلیدسی،بی‌نهایت و نسبت متوسط،را تایید می‌کند»(۷). بدین ترتیب بعد مادی و زمینی و ملموس انسان در معماری و دیگر هنرها مطرح شده و مسئله رفاه و آسایش او در معماری منتج از ابعاد و اندازه‌هایی می‌گردد که با دقت مورد تجزیه و تحلیل قرار گرفته‌اند.در این میان کتاب‌های آندره پالادیو و ترسیمات و نقشه‌های او از معماری دوران خود گویای این مطلب است(۸)برای مثال در این نقشه‌ها به جزئیات پله‌ها دقت شود که چگونه با حرکت پای انسان و اندازه‌های او سازگار است (شکل۲). مقایسه این اندازه‌ها و ابعاد در معماری ایران دوران تیموری و صفوی که همزمان رنسانس اروپا است گویای تفاوت عظیمی در نگاه به مسئله عملکرد در استفاده از اجزای معماری است.در این زمینه این سوال همیشه مطرح بوده که برای مثال:چرا پله‌های معماری ایران در زیبا ترین و شاهانه ‌ترین بناها که قصرهای دوران صفوی باشد،برای انسان امروزی ناراحت و غیرمعمول است.همچنین ابعاد و اندازه درها و درگاهی‌ها در این معماری به علت کوتاهی،برای استفاده کنندگان غیر معمول به نظرمی‌آِید.هرچند تفسیرهای خاصی هم بعضی از مورخین و صاحب نظران برای این مسئله داشته‌اند و نمونه‌هایی نیز از پله‌های تخت جمشید آورنده‌ای ولی هنوز دلیل قانع کننده‌ای در دست نیست.آنچه که حاصل مشاهدات نگارنده است حکایت از پرداختن به سقف و پوشش در معماری ایران است که به طرز حیرت انگیزی در اوج زیبایی و خلاقیت قرار دارد.دقت اعجاب انگیز در ساخت سازه‌های بزرگ سه بعدی و در گنبدها و ایوان‌های بلند به راستی شک برانگیز است.این سازه‌ها را فقط به کمک رایانه‌های امروزین می‌توان ترسیم کرد،حال چگونه این سیستم‌های پیچیده را به صورت کاربندی و مقرنس و غیره در ابعاد واقعی ساخته‌اند،حکایت از دقت و مهارتی فوق‌العاده در معماری ایران دارد.ولی در پلان همین بناها غالبا خلوص هندسی بر عملکرد می‌چربد و در مواردی همانند پله‌ها به هیچ وجه آن دقت نظر که از آن یاد شد به چشم نمی‌خورد. این مقایسه‌ها در جهت افتتاح موضوعاتی است که می‌توان به عنوان کاری پژوهشی به آنها پرداخت و معماری ایران و غرب را از جهات گوناگون مورد مقایسه و نقد قرار داد و به صورتی بی طرفانه در آنها دقیق شد.

معماری قرن۱۹

دوران جدید که با انقلاب صنعتی اروپا شروع گردید منشاء تغییرات عظیم در نحوه زندگی و نگاه به محیط و معماری و شهرسازی در کل جهان شد. در این زمینه معمار و محقق کانادایی آلبرتو پرز گومز در کتاب «معماری و بحران علوم جدید» از ارتباط معماری و هندسه با علوم جدید (علوم پس از تحقیقات گالیله و نیوتون)صحبت می‌کند و می‌گوید منطقی کردن معماری از قرن ۱۷ در اروپا شروع و نوشته‌ها و آثار ژاک نیکولاس لوی دوراند در فرانسه از مهم‌ترین نمونه‌های این گرایش است که به طور مشخص از عملکرد گرایی مشابه آنچه در معماری مدرن بحث می‌شود،صحبت می‌کند.دوراند و هم دوره‌ای‌هایش برای اولین بار از منطق سودمندی و کارآیی در ترکیب فضاهای معماری و همچنین استفاده بهینه و اقتصادی از تکنیک و مصالح در معماری صحبت می‌کنند که در آن حداکثر کارایی با حداقل کوشش به دست آید.در این تفکر سعی می‌شود معماری کم‌کم از خاستگاه‌های غیرمادی خود به زیر کشیده شود و از زمینه‌های ایدهآلیسم افلاتونی و اسطوره‌ایی به در آمده و وارد حوزه ابعاد فیزیکی انسان شود(۹).همچنین در قرن ۱۸ و ۱۹ در اروپا هنگامی که ماشین اختراع شد و در معرض نگاه عامه مردم،فیلسوفان،هنرمندان و معماران قرار گرفت،از اولین نتایج این مشاهده،پی بردن به عملکرد ماشین بود.این دستگاه نوظهور و عجیب اولین ساخته دست بشر بود که کاملا برای عملی که باید انجام دهد ساخته شده و عملکرد آن عینا همان بود که دیده می‌شد و اجزاء آن دقیقا بری این منظور ساخته شده بودند که حداکثر بازدهی برای ماشین حاصل شود.در این دستگاه‌ها به هیچ وجه اثری از فرمهای سنتی و تاریخی و زیبا شناسانه نبود. سازندگان آن قطعات فقط در پی جفت و جور کردن اشیاء و اجسامی بودند که نتیجه نهایی را حاصل شود.فرم سیلندرها،پیستون‌ها،اهرم‌ها،لوله‌‌ها و شیرها،همگی از عملکرد آنها تبعیت می‌کردند و به هیچ وجه تابع هیچ پیش زمینه‌ای نبودند. اینجاست که لوییس سولیوان معمار معروف آمریکایی در بیانیه خود از اصطلاح (فرم از عملکرد پیروی می‌کند from follows function)در معماری سخن می‌گوید که بعدها گروه بزرگی از معماران و هنرمندان اوایل قرن بیستم مانند لوکوربوزیه و معماران کنستروکتیویست روسی را به دنبال خود می‌کشاند(۱۰).لوئیس سولیوان می‌گوید،در فرم‌ها و تزئینات جدید در معماری می‌توان به جای تزئینات کلاسیک،رنسانسی و بارک از اشکال و اجزاء ماشین‌های جدید مانند سیلندر،کره،مخروط و غیره الهام گرفت.همین فرم‌ها بعدها منشاء تزیینات آرت دکو art deco در معماری آسمانخراش‌های نیویورک و شیکاگو در اواخر قرن نوزدهم شدند. بدین ترتیب مشاهده می‌شود فرم‌های معماری پس از قرن ۱۹ در اروپا از یک طرف جوابگوی ابعاد انسانی است و از طرف دیگر کل معماری نیز همانند یک ماشین،به صورت یک سیستم عمل می‌کند که بازده خاصی دارد.نهایت این تغییر را در معماری انتزاعی مدرن دیده می‌شود که منشاء فرم‌های آن هندسه مجرد است و منشاء ترکیب آنها با همدیگر و خلق فضای معمارانه،عملکرد انسان درون ساختمان هرچند که تفکر عملکرد گرایانه اوایل قرن بیستم منجر به خلق معماری بی‌رمق و بی روح و جعبه مانند مدرن در تمام جهان شد ولی توجه به ابعاد و فضاهای انسانی هنوز ارزش و اهمیت خود را دارد و بحث مدرنیته ناتمام،توجه به این ارزش‌ها در معماری امروز ایران است که ناگفته‌های فراوانی دارد و باید بار دیگر به آن پرداخت. مطلب دیگر توجه به تفاوت معماری آمریکا و اروپا در زمینه عملکردگرایی است که نگاهیی به گذشته آمریکا گویای نکات بسیاری است در تصویری از مهاجرین اولیه در قرن‌های ۱۶ و ۱۷ به وسیله لئوهیو بر من در کتاب «مردم آمریکا»این چنین وصف می‌شود که گروهی زن و مرد مهاجر که چندین ماه در کشتی گذرانده‌اند و با رنج و مشقت فراوان در بندر نیویورک پا به خشکی گذاشته‌اند،اولین چیزی که برایشان اهمیت دارد دست و پاکردن قطعه‌ای زمین است که هرچه سریع‌تر سرپناهی بسازند و اقدام به کشت و کار در آن کنند.برای چنین خانواده‌هایی مسلما  سرپناهی که آنان را از گزند باد و باران و برف محفوظ دارد اولیه ترین نیاز است.بنابراین چنین خانه‌هایی فقط عملکرد‌های اولیه را برآورده می‌کند و به هیچ‌وجه در پی برپاکردن فرم و فضای سنتی و تاریخی نیست.از طرف دیگر ساختن پیرایه‌های سنتی مهارت فراوان لازم دارد که روستائیان مهاجر فاقد آن هستند.همچنین در آن کتاب اینگونه از ساختن خانه صحبت می‌کند: «یک طریق آزموده برای بنا کردن این کلبه‌های چوبین،که نخستین مهاجران،در اولین سترده‌های  جنگل وحشی می‌ساختند،آن بود که زهی به عمق شصت سانتیمتر با مقطعی  چهارگوش مطابق طرحی به شکل و ابعاد دلخواه و متناسب با وسعت طبقه‎‌‌ی اول خانه‌ای که می‌خواستند بنا کنند،حفر می‌کردند و تنه‌های درخت را،که به طول مساوی بریده بودند،تنگاتنگ به هم چسبیده و به طور قائم در این زه‌ کار می‌گذاشتند(و البته فواصلی برای اجاق و در و پنجره در جاهای لازم میان آنها منظور می‌کردند)و طول این تنه‌ها برای یک خانه یک طبقه چهارمتر بودِ،و اگر می‌خواستند که خانه انباری نیز در زیر سقف داشته باشد،پنج متر و نیم.بعد پای این تنه‌ها را از خاک پر می‌کردند و آن را خوب می‌کوبیدند و گاهی تیرهایی از طول به دونیمه بریده و با تیشه صاف شده را از طرف صافشان به طور افقی دورادور دیوار بر تیرهای قائم میخ می‌کردند تا باد دیوارها را نخواباند،و روی این حصار را با سقفی از پوست درختان می‌پوشانند.این سقف از قطعات چهارگوش پوست درخت گردو یا از توفال‌های روی هم افتاده پوست سپیدار درست می‌شد. پرده‌هایی از همین پوست را نیز جلو پنجره‌ها می‌آویختند و در کلبه نیز از همین پوست بود که درو لولایی مرکب از شاخه‎‌های به هم بافته می‌چرخید و اگر سازنده خانه تجمل بیشتری می‌خواست،به جای این لولا،تسمه‌های چرمی به کار می‌برد و از آن تجملی‌تر آن که کف کلبه را بانیم دستک‌های با تیشه تراشیده‌ای فرش می‌کردند...یا سکویی کوچک با ارتفاع نیم‌متر از زمین،در امتداد یکی از دیواره‌ها می‌ساختند و آن را در امتداد لبه خارجی با دستک‌های محکم زیربندی می‌کردند و این سکو،کار تختخواب را می‌کرد.اما گاهی نیز تنها بستر موجود،یک بوته شوکران بود.شعار این مهاجران این بود؛با کار استخوان نرم کن روز،بستر شبت را پرنیان کن مهاجران کوفته،حتی بر بوته شوکران به خوابی عمیق فرو می‌رفتند»(۱۱)در غرب آمریکا نیز به قول الیزابت آلنده در کتاب «دختر بخت»مهاجرین چینی و ژاپنی و روسی نیز همانند مهاجرین شرق آمریکا،گرفتار احتیاجات اولیه زندگی خود بودند و جز تعدادی معدود،بقیه به زندگی روزانه بسنده می‌کردند. در چنین فرهنگی مسلما آسایش زندگی به مراتب بیش از حفظ سنتها و ارزش‌های زیبا شناسانه کلاسیک می‌آرزد مخصوصا برای مردمی که یا دارای پیشینه روستایی بودند و یا ماجراجویانی در پی کسب مال و ثروت به همه جا می‌تاختند و چندان در پی فرهنگ و ارزش‌های کلاسیک نبودند نگارنده در سال‌های اوایل دهه هفتاد میلادی مدتی در یکی از همین خانه‌ها که متعلق به روستائیان مهاجر هلندی در قرن ۱۷ بود زندگی می‌کرد.این خانه نزدیک فیلادلفیا در منطقه‌ای جنگلی و کنار رودخانه قرار داشت و به صورت یک خانه سنگی دو طبقه بود که ملحقاتی جهت انبار و اسطبل داشت.علی‌رغم تغییرات اندکی که طی سه قرن در آن اتفاق افتاده بود ولی کلیت معماری آن دست نخورده باقی مانده بود.این خانه به صورت یک مکعب بزرگ با ایوانی سرتاسری در جلوخان و پیش آمدگی‌هایی در کناره‌ها بود.فضاهای داخلی کاملا به صورت پلان آزاد و عملکردی تقسیم شده بودند و به هیچ وجه از تقارن کلاسیک در آن خبری نبود.هیچ گونه تزیین قابل ملاحظه‌ای در آن به کار نرفته بود.مکان قرارگیری بخاری دیواری به گونه‌ای بود که دو طبقه بتوانند از آن استفاده کنند(شکل۳)با مقایسه ابن خانه با خانه‌ای روستایی همزمان خود در ایران دوران صفوی که می‌توان تداوم فرهنگ و سنت‌های خاص را در آن معماری مشاهده کرد،در این خانه مسئله اساسی صرفا عملکردی و سرپناه بودن آن بود. همچنین در سال‌های پس از جنگ جهانی نتایج تحقیقات لوکوربوزیه و همکارانش در زمینه تناسبات و ابعاد بدن انسان به نام مدولر منتشر شد.در این کتاب سه موضوع مهم مد نظر لوکوربوزیه بود اول اینکه ابعاد و اندازه‌ها و تناسبات جهانی به وجود آید،دوم این ابعاد بر اساس تناسبات بدن انسان بوده و سوم دارای ارزش‌های زیباشناسانه باشد.در نهایت این اندازه‌ها بایستی با نظم ریاضی خاصی مرتبط باهم بوده و در تمام تولیدات صنعتی و معماری در جهان کاربرد داشته باشد(۱۲). از مباحث فوق این نتیجه را می‌توان گرفت که سنت و عملکرد،با تاثیرات دیالکتیک و متقابل که بر هم دارند،در قرن بیستم عملکرد و رفاه و آسایش بود که بر سنت غلبه کرد و موج تازه‌ای از معماری را حاصل شد.در این میان معماری آمریکا به عنوان سرمشق واقعی  و عینی در مقابل اروپاییان قرار داشت چنانچه انتشار کتاب فرانک لوید رایت در ۱۹۱۱ در اروپا که پلان‌های آزاد خانه‌های او را در برداشت در مدت کوتاهی تمام اروپا را مسحور خود کرد و معماری را تکان داد. در اینجا به نکته دیگری نیز می‌توان اشاره کرد و آن تقابل هندسه و عملکرد است.پلان‌های کلاسیک را در معماری غرب و ایران در نظر بگیرید و به مسئله تقارن توجه کنید.هندسه متقارن،از جهتی طراحی را آسان‌تر می‌کند.زیرا هر آنچه که در طرف راست قرار گرفته در طرف چپ نیز قرار می‌گیرد.هندسه متقارن بخودی خود معیار زیباشناسانه‌ای را نیز با خود به همراه می‌آورد.پلان متقارن به چشم آشناست و سوالی،برمی‌انگیزد و راحتی فدای زیبایی و تناسبات می‌شود.به خانه دولت‌آباد یزد نگاه کنید،تعدادی اتاق در طرف راست و مشابه آن در طرف چپ قرار دارد،فضای مرکزی با حوض و بادگیر نیز جنبه‌ای آیینی و تشریفاتی دارد.هرچند این بنا خود بنایی تشریفاتی است ولی به هرحال دقت در سازماندهی فضاهای آن نشان‌دهنده غلبه هندسه و تقارن بر عملکرد است.در چنین مکان‌های زیبایی معماری به گونه‌ای است که راه را بر نقد عملکردی آن می‌بندد و معماری تبدیل به شیئی گرانقدر می‌شود که همه می‌خواهند آن را داشته باشند ولی سوالی در زمینه نحوه استفاده از آن نمی‌کنند. بنابراین ترکیب فضاهای  معمارانه در دوران گذشته به کمک هندسه متقارن،به سهولت و بدون چالش انجام می‌گرفت،حال اگر قید هندسه و تقارن از روی آن برداشته شود،چه چیزی جایگزین آن خواهد شد.اولین نکته‌ای که در این زمینه در معماری مدرن اوایل قرن بیستم عنوان شد،نحوه ترکیب پلان بر اساس عملکرد بود.در این زمینه فرض بر این بود که چون فرم از فونکسیون تبعیت می‌کند بنابراین عملکرد مستقیما می‌تواند تولید فرم و فضا نماید و در نهایت ترکیب معمارانه را نیز حاصل شود.این ادعا بعدها مورد تردید قرار گرفت و عوامل دیگری در این ترکیب دخیل شدند که عملکرد یکی از آنها بود.البته ذکر این مطلب ضروری است که علی‌رغم گذر زمان و تغییرات فراوان در تفکر معماری قرن بیستم،عملکرد هنوز ارزش و اهمیت خود را دارا بوده و زیربنای اصلی و اولیه هر اثر معماری را تشکیل می‌دهد.برای مثال نمی‌توان خانه و یا مجموعه خانه‌هایی را تصور کرد که غیر عملکردی بوده و در جهت آسایش و رفاه ساکنان آن طراحی نشده باشد.مخصوصا در دوران کنونی که به علت غلبه مشکلات اقتصادی و ازدیار جمعیت،مقیاس ساختمان‌ها کوچک‌تر شده و مردم ناچار به زندگی در فضاهای کوچک‌تری هستند.همین مسئله توجه و دقت بیش از پیش را به عملکردهای معماری ملزم می‌کند و طراحان را مجبور به طراحی فضاهای حداقل با بازدهی حداکثر می‌نماید.اینجاست که بحث مدرنیته ناتمام بار دیگر رخ می‌نماید و فونکسیونالیسم مدرن نیازمند تفسیر و بازنگری می‌شود .در این زمینه به گذشت تاریخی‌مان نیز به صورت گذرا اشاره‌ای می‌کنیم،شاید آموزنده باشد.

اشاره‌هایی به معماری گذشته ایران

در ادبیات گذشته ما چندان صحبتی از فن معماری نمی‌شود و جز صفحات پراکنده‌ای که اصلاحاتی چند از مهندسی و معماری را بیان می‌کند چیز دیگری به دست نیامده است.البته بزرگان شعر و ادب از خانه و مدرسه و باغ و گرمابه سخن گفته‌اند ولی منظورشان نتیجه گیری عارفانه و یا حکیمانه از بیان موضوع بوده است.مثلا مولانا در قطعه زیبایی در دفتر پنجم مثنوی که با بیت: بنگر اندرخانه و کاشانه‌ها                                          کز مهندس بود چون افسانه‌ها شروع می‌شود،از مهندسی صحبت می‌کند که طرح اولیه خانه‌ای افسانه آمیز را ابتدا در دل خود طرح می‌کند و سپس به اجرا درآورد: میوه‌ها در فکر و دل اول بود                                     در عمل ظاهر به آخر می‌شود همچنین گنبد مینایی حافظ کنایه از مکانی عرفانی است وقصرهای رنگین نطامی نیز در هفت پیکر،به قصد ارائه تمثیل‌های خاص عنوان شده‌اند.از طرف دیگر در زمینه مسئله رفاه و آسایش و ادبیات عرفانی ایران پر از اشارات و کنایات گوناگون است،از جمله شعر چرمعنای منصوب به صفی علی شاه توجه شود که: کوتاه همتان همه راحت طلب کنند                               عارف بلا که راحت او در بلای اوست این شعر نیازی به تفسیر ندارد و گویای این بینش عمیق عرفانی است که در این جهان گذرا چندان نباید به راحتی جسم پرداخت و کوتاه همتانند که در طلب آن میباشند در حالیکه عارف به دنبال بلا است که در نهایت منجر به راحتی او می‌شود. بدین ترتیب رفاه و آسایش در مقابل ارزش‌های دیگر از درجه اول اهمیت برخوردار نیست و در معماری نیز به عنوان مقوله‌ای خاص به آن توجه نمی‌شود بلکه انسان خود را با معماری تطبیق می‌دهد و نه بالعکس البته از نظر فرهنگی هم ذکر این مطلب ضروری است که اصولا مسئله تغییر و نگاه انتقادی که منجر به تغییر می‌شود،در شرق و ایران چندان و جاهت نداشته بلکه قبول آنچه که هست و تطبیق خود با شرایط موجود دارای ارزش بود نه تغییر وضعیت در حالیکه در فرهنگ پس از رنسانش و مخصوصا پس از عصر روشنگری در اروپا،یافتن راه حل‌های گوناگون برای حل مسائل زندگی در تمام زمینه‌ها از ملزومات شهرنشینی بوده و بازنگری هر آنچه که از گذشته مانده،دل مشغولی گروهی از مردم گردید بنابراین جستجوی افق‌های جدید برای ایجاد رفاه و راحتی در زندگی روزمره و معماری از دستاوردهای فرهنگ غرب است به نمایشگاه‌های برپا شده در پاریس و لندن قرن ۱۹ نگاه کنید که چگونه تمام لوازم زندگی جدید در آنها عرضه می‌شود و ناصرالدین شاه نیز در سفرهای خود به پاریس از آنها با شگفتی سخن می‌گوید و اشیاء خانگی،پارچه و پوشاک و دیگر ساخته‌ها چشم او را می‌گیرد در همین دوران بخاطر ورود اجناس غربی از قبیل مبل و میز نهارخوری و صندلی و تخت خواب و غیره،فضاهای خانه‌های ایران،تبدیل به فضاهای ثابت عملکردی همچون،اتاق خواب،اتاق پذیرایی و اتاق نهارخوری و غیره می‌شوند(۱۳).همین تغییر نقطه شروع می‌شود برای گذر معماری سنتی ایرانی به سوی معماری جدید که در سال‌های بعد سرعت بیشتری به خود می‌گیرد. در این زمینه سال‌های پس از مشروطیت و پهلوی اول را بخاطر شروع تغییرات در قانون گذاری و تاسیس مراکز جدید دولتی می‌توان دوران ورود به عصر جدید نامید.معماری نیز همگام با این تغییرات به سوی عملکردی شدن بیشتر حرکت می‌کند.برای مثال به بناهای دولتی از قبیل وزارتخانه‌های مالیه و دادگستری نگاه کنید.در اینجا فرم‌ها و فضاهای معماری از سلسله مراتب اداری،اعم از وزیر، مدیرکل،معاونین و کارمندان تبعیت می‌کنند.این بناها غالبا به صورت راهرویی طویل که اطاقهایی در کناره‌های آن قرار گرفته است،درآمده‌اند این ترتیب فضایی با دیوانخانه‌های دوران قاجار که هنوز به صورت اطاقهای گرداگرد حیاط بودند،به کلی متفاوت است بدین ترتیب این نوع تغییرات را می‌توان دوران عطف معماری ایران در زمینه عملکرد گرایی نامید.در این زمینه همچنین به مدارس جدید و ساختمان‌های دانشگاه تهران و بناهای صنعتی و مخصوصا به خانه‌های آپارتمانی کنار خیابان‌های اصلی نگاه شود که چگونه نیازهای رفاهی و تاسیساتی جدید،معماری را به سوی عملکردی شدن سوق دادند.

تجربه‌های خانه پدری

مجموعه‌ای که از شرق و غرب بیان شد گشایش راهی بود برای نوشتن درباره،تجربه‌های شخصی خود.این تجربه‌ها زمانی معادل نیم قرن را در بر می‌گیرد،نیم قرنی که به نظر کوتاه نمی‌آید و آنقدر هست که تغییرات اساسی زندگی بخشی از ایرانیان را در آن به صورتی کلی مشاهده کرد آنچه در این زمینه خواهد آمد مروری است از شخصیت پدر و تغییراتی که او در این مدت پیدا کرد و تاثیرات این تغییر در زندگی و خانه‌ای که در آن زندگی می‌کردیم نکته بسیار مهم در اینجا نوع نگاهی است که به این تاریخ زنده می‌شود.نگاه من به این نیم قرن نگاهی با فاصله است که در اینجا بیننده سوژه فعالی است که سعی دارد موضوع مورد پژوهش را با فاصله از خود دیده و کنکاش کند. مخصوصا هنگام طرح موضوعاتی همچون خانه پدری و یادکردن از خاطرات جذاب گذشته،در غلتیدن به چاه نوستالژی و حسرت گرایی را به ظاهر غیر قابل اجتناب می‌نماید ولی دخالت دادن نوستالژی در بیان خاطرات چون پرده ضخیمی است که امکان دیدن بی طرفانه آنچه در ورای آن قرار دارد را نمی‌دهد برای نگاه با فاصله بایستی این پرده ضخیم را تبدیل به توری نازک کرد. او در دوران مشروطیت زاده شد و دست پرورده پدری روحانی از سادات علوی و با تمام خصوصیات مردان دیندار عصر خود بود.تا سن ۱۸ سالگی در حوزه علمیه در کسوت روحانیت درس خواند و در اوایل دوران پهلوی اول تغییر لباس داد و به اصطلاح فکلی شد.او این تغییر را کاملا طبیعی و بدون هیچگونه اجبار ذکر می‌کرد و حتی از آن به عنوان نقظه‌ای مثبت در زندگی خود نام می‌برد.سپس در مدارس جدید درس خود را ادامه داد و بعدها در سک فرهنگیان درآمد و معلم و مدیر مدرسه شد. شخصیت پدر همانند بسیاری از درس خوانده‌های آن روزگار شخصیتی دگرگون یافته و حتی دوگانه بود.از طرفی بار سنت‌های گذشته را بر دوش خود حمل می‌کرد و از طرف دیگر با وزیدن نسیم تجدد طلبی وارد حوزه مدرن شده بود.از مهمترین ویژگی‌های انسان مدرن،تغییر است.تغییری که از کوچک‌ترین جزء زندگی تا وسیع‌ترین آن را می‌تواند در بر گیرد.دریای ایستای سنت با تغییر متلاطم می‌شود و امواج آن به صورتی ترکیبی و تصاعدی گسترش یافته و تبدیل به طوفان‌هایی عظیم می‌شوند پدر نیز با تغییر لباس شروع کرد و به زودی وارد حوزه زندگی جدید شد این تغییرات کوچک را همیشه باید مد نظر داشت و به آنها دقیق شد.در عین حال باید در نظر داشت که اخذ این تغییرات تحمیلی نبوده بلکه نیاز زمانه می‌توانست باشد.مثال داشتن خانه‌ای که با برق روشن می‌شود و آب لوله کشی دارد و سرویس‌های آن به راحتی در دسترس است آرزوی هر انسانی بود که این نوع رفاه و آسایش را تجربه کرده است.بنابراین اینگونه آسایش و رفاه را حتی اگر غربیان از ما دریغ هم می‌کردند می‌بایستی هر طور که می‌شد به دست آوردیم حاج امین الضرب که اولین کارخانه برق را در دوران مظفرالدین شاه در خیابان چراغ برق تهران دایر کرد نه غرب زده بود و نه از خود بیگانه و نه دارای تفکر التقاطی،بلکه مردی بود تیزبین که می‌دانست تکنولوژی جدید چه ارمغانی برای زندگی شهروندان به همراه می‌آورد و بدون ذره‌ای تامل با امکاناتی که داشت اقدام به تاسیس این کارخانه کرد.او نمونه‌ای برجسته از مردانی بود که وارد حوزه جدید زندگی مدرن شده بودند و به صورتی عمل گرایانه در آن راه گام بر می‌داشتند. خانه‌ای که از آن سخن خواهم گفت از نمونه خانه‌های سنتی دوران قاجار بود که نمونه‌های آن را در همه جای ایران می‌توان دید.حیاطی با اتاق‌های دور تا دور،بیرونی و اندرونی جدا از هم  و دالانی که این دو را به هم وصل می‌کرد.گویا پدر سفری که به اصفهان حوالی سال ۱۳۰۵ کرده بود،ایوان آنرا روی نمونه‌های اصفهان به خانه اجدادی خود در زنجان اضافه کرده بود البته تفاوت بسیار اساسی هوای معتدل اصفهان با سرمای بیست درجه صفر و چند متر برف زمستانی این شهر را نباید از نظر دور داشت (شکل۴). قرن‌ها می‌گذشت و فرم و فضای خانه‌هایی همچون خانه قدیمی ما بدون تغییر می‌ماند.ولی در زمانی خاص و به دلایلی خاص این تغییرات شروع شد.سرمای بیست درجه زمستان و توالت انتهای حیاط و حوض یخ بسته و آب صفر درجه در آّب انبار،همگی به صورت اموری ثابت برای گذشتگان ما مطرح بودند.آیا آنان متوجه سختی و دشواری چنین زندگی نبودند و یا به علت عادت به چنین دشواری‌هایی،بی تفاوت از کنارش می‌گذشتند و به امور دیگر زندگی می‌پرداختند. پدر در اوایل دهه ۱۳۳۰ اولین تغییر را در این مسیر انجام داد و توالت و دستشویی را از ته حیاط به داخل مجموعه خانه آورد.امکانات چنین تغییری نیز فراهم بود.زیرا دیوار کلفت راهروی خانه ما به سهولت امکان جای دادن چنین فضاهایی را در خود می‌داد.در آن سال‌ها تیرآهن نیز کم‌کم پیدا می‌شد و تکنولوژی آهن جای سقفهای چوبی را به تدریج می‌گرفت.البته جای خالی لوله کشی داخلی خانه را پدر موقتا با گذاشتن منبع کوچکی دربالای دستشویی جبران کرد.در آن سالها چنین دستشویی‌هایی با منبع بالای خود و سطل فاضلاب در پایین رایج بود (شکل۵). ساکنان خانه‌های قدیمی معمولا با حداقل مصرف انرژی زندگی می‌کردند.گرم کردن خانه ما در زمستان به وسیله مصرف ذغال در کرسی‌ها تامین می‌شد و در آشپزخانه نیز اجاقها با هیزم می‌سوختند.انبار ذغال و هیزم که حجم زیادی داشتند و بازدهی حرارتی اندک،از فضاهای اصلی آشپزخانه‌های انتهای حیاط بود .ورود نفت در سال‌های ۱۳۲۰ به بعد و ظهور بخاری‌های لوله‌ای فرگاز و دستی والور و علاءالدین و چراغ خوراک پزی نفتی تغییر اساسی دیگری را در فضاهای خانه ایجاد کرد .این تغییر در سیستم سوخت نیز ناگریز بود و از ملزومات زندگی شهری بشمار می‌آمد و ارجحیت نفت به ذغال و هیزم به قدری آشکار بود که بلافاصله جایگزینی صورت گرفت و انبارهای مربوطه خالی شد و آشپزخانه به شکل دیگری آمد(شکل۶). چند سال بعد حوضخانه دستخوش تغییرات شد.از یک طرف سقف طاق ضربی زیبای آن به علت ترک داشتن عوض شد و به صورت سقف صاف با اسکلت تیرآهن درآمد و از طرف دیگر لوله کشی شهر،آب انبار را بدون استفاده کرد و حوضخانه گود که آب انبار بر آن سوار بود.علت وجود خود را از دست داد.از طرف دیگر چنین حوضخانه‌هایی یخچال طبیعی خانه‌ها در تابستان بشمار می‌رفت و ظهور یخچال برقی به کلی آنرا از عملکرد گذشته خود ساقط کرد .آمدن برق در خانه ما که از اواخر ده ۱۳۲۰ شروع شد و ابتدا فقط چند ساعت در شب روشن بود،با استفاده از یخچال در اواخر دهه سی به نقظه عطف خود رسید و رفاه خاصی را برای ساکنین خانه همراه آورد.این حوضخانه در دهه چهل به بعد تبدیل به حمام خانگی شد و در این راه آبگرم نفتی و آب لوله کشی به کمک آمد و خانواده را از رفتن به حمام بیرون بی نیاز کرد(شکل۷). در نهایت بیشترین تغییری که بافت کلی خانه را بر هم زد،ورود اتومبیل به داخل خانه بود که در اواخر دهه سی افتاد.بنابراین در ورودی چوبی قدیمی با سکوهایی در دو طرف و کوبه‌ها و گل میخ‌های آن،تبدیل به در فلزی بزرگی شد که پذیرای اتومبیل تازه وارد گردید.با پارک این ماشین در حیاط بیرونی به ناچار بخشی از باغچه نیز از بین رفت.شاید با دیدگاه معطوف به محیط زیست امروز،ورود اتومبیل به داخل خانه صحیح به نظر نیاید ولی با در نظر گرفتن موقعیت خاص زمانی و ترجیحاتی که موجود بود،چاره دیگری به نظر نمی‌رسید(شکل۸). همچنین در اواخر سال‌های ۱۳۴۰ با ظهور جاروبرقی و ماشین لباسشویی نیاز به مستخدم دایم از بین رفت و در نتیجه اطاق مستخدم نیز به فضاهای خانه اضافه گشت(شکل۹). در سال‌های دهه پنجاه با پراکنده شدن فرزندان خانواده کوچک شد و بیش از نیمی از خانه بدون استفاده ماند و سرنوشت غم انگیزی مشابه دیگر خانه‌ها را پیدا کرد.یعنی با کوچ پدر و مادر به تهران،خانه یتیم ماند و با رفتن آنان به جهان باقی،به فروش رفت و در دهه شصت تخریب شد.با نگاهی گذرا به این تغییرات می‌توان گذر از سنت به سوی تجدد را به رای العین مشاهده کرد که در نهایت خانه سنتی تاب نیاورد و تخریب شد.چنانچه اشاره شد پدر همچون دیگر افراد طبقه متوسط در ایران به علت نیاز طبیعی،پذیرای این تغیرات شد و تحولی درونی در زمینه ایجاد آسایش در زندگی خانواده به وجود آمد،البته بحث تغییرات اقتصادی و تاثیر آن بر زندگی شهرنشینان ایران غیر قابل انکار است که مطالعات دیگری را می‌طلبد.

تجربه‌هایی از معماری دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران

من درون چنین خانه‌ای بزرگ شدم و از دانشگاه تهران رشته معماری دانشکده هنرهای زیبا در سال ۱۳۴۲ سردرآوردم.تضاد بین زندگی قدیم و آنچه ما در دانشکده می‌آموختیم بسیار عمیق بود.من و بسیاری از هم دانشکده‌هایم کوچکترین تصوری از معماری مدرن،غیر از آنچه که در مجلات معماری و کتاب‌های کتاب‌خانه دانشکده بود نداشتیم.شهر تهران در آن سال‌ها هنوز چهره پیش از مدرن خود را حفظ کرده بود و تک و توک بناهایی با سبک و سیاق معماری مدرن و سبک جهانی برپا شده بودند. تعلیمات دانشکده هنرهای زیبا بر اساس دانشکده بوزار پاریس بود.آتلیه‌ها به صورت مستقل پذیرای تعداد مشخصی دانشجو تا آخر تحصیلاتشان بودند و یک یا چند استاد راهبری آنان را بر عهده داشتند.این دانشکده برای اولین بار تعلیمات آکادمیک معماری را در ایران از ۱۳۱۹ به بعد شروع کرد.پیش از این دوران به طور سنتی تعلیمات معماری از طریق استادی و شاگردی بود که آموزش بر روی یک بنای واقعی انجام می‌گرفت.استاد معمار یک یا چند شاگرد را که ذوق و مهارتی داشتند تعلیم می‌داد و آنان را از مرحله شاگردی و بنایی به مرتبه استاد کار و معمار می‌رسانید.روشی که قرن‌ها در تمام جهان رایج بود. در دوران قاجار و پهلوی،معماران تحصیل کرده ایرانی و خارجی عهده‌دار طراحی و ساختن تعدادی از بناها گشتند که میرزا مهدی شقاقی از اولین دانش آموختگان معماری در فرانسه در دوران ناصری می‌باشد.ولی نکته اساسی این است که سبک و سیاق معماری توسط شاهان و درباریان و حاکمان تعیین می‌شد و مراکز قدرت سیاسی و اقتصادی تصمیم گیرندگان سبک معماری نیز بودند.دانشکده هنرهای زیبا این سنت را شکست و تصمیم گیرندگان سبک معماری از درون دانشکده و آتلیه‌های معماری سر برآوردند.آندره گدار فرانسوی و اولین رئیس آن مدرسه بود و از اولین محققان و فرهیختگانی بود که به هنر ایران به صورتی عملی و محققانه پرداخت و خود از معماران برجسته‌ای بود که آثار معماری ارزشمندی را همچون موزه ایران باستان و کتابخانه ملی در تهران به یادگار گذاشت. آنچه که در تعلیمات دانشکده هنرهای زیبا می‌توان به صورت شاخص بیان کرد،ارتباط آن با مدرسه بوزار پاریس بود که برنامه‌های آن را عینا در مدرسه تهران پیاده کردند. معلمین اولیه این مدرسه،همچون آندره گدرا،دوبرویل و محسن فروغی غالبا تمایل به معماری پیش از مدرن داشتند و دانش آموختگان آنان نیز همین راه و روش را در پروژه‌های خود در پیش گرفتند مانند ساختمان آرامگاه بوعلی همدان به طراحی هوشنگ سیحون که گویا از پروژه‌های دوران تحصیل ایشان به حساب می‌آمد.در سال‌های بعد به تدریج با فراگیر شدن سبک جهانی و معماری مدرن در کل جهان،مدرسه معماری ایران نیز از آن بی تاثیر نماند و در اواخر دهه سی و طی دهه چهل روش تدریس بر اساس معماری مدرن بود و پروژه‌های دانشجویان بر آن اساس سنجیده می‌شد. یکی از اصول اساسی این روش را چنین می‌توان توصیف کرد که معماری می‌بایستی کاملا انتزاعی و آبستره بوده و عاری از ارتباطات ظاهری با معماری گذشته در ایران و جهان باشد.در این زمینه می‌توان به هندسه حاکم بر پلان‌های معماری پروژه در آن زمان اشاره کرد که همگی به صورت پلان‌های آزاد بوده و بر اساس منطق عملکردی فضاهای آن کنار هم چیده شده‌اند(شکل۱۰). از طرف دیگر در این دانشکده برای اولین بار دانشجویان به صورت انفرادی سعی در خلق اثر معماری متفاوت از دیگر هم شاگردی‌هایشان داشتند.این موضوع از زمینه‌های بسیار اساسی هنر مدرن به شمار می‌رود که هنرمند به صورت فردی فعال و تصمیم گیر و متفاوت از دیگران به خلق اثر می‌پردازند.هرچند که الگوی طراحی در آنجا مجلات و کتابهای غالبا فرانسوی بودند ولی مسلما شخصیت ذاتی هر کدام از دانشجویان در پروژ‌ه‌های متجلی می‌شد و دلیل آن پروژه‌های متفاوتی بود که با یک موضوع ارائه می‌گردید و در سال‌های آخر دانشکده هر دانشجو سعی در پروراندن شخصیت ویژه و سبک و سیاق خاص خود را داشت. آنچه که در این پروژه‌ها مورد نقد قرار می‌گرفت و به اصطلاح کرکسیون می‌شد.در مرحله اول نقد عملکرد گرایانه و فونکسیونالیستی بود. به عبارت دیگر در ارائه هر پروژه استاد ابتدا روابط عملکردی آنرا مورد سوال قرار می‌داد و در موارد معدودی به مسایل معمارانه و یا زیباشناسانه پرداخته می‌شد.این تاکید بر عملکردی بودن معماری بسیار حائز اهمیت بود زیرا تا آن زمان هیچگاه به عملکر د به عنوان بخش جدا و در عین حال اصلی در معماری نگاه نشده بود.در معماری سنتی نیازی به تجزیه و تحلیل فونکسیونالیستی احساس نمی‌شد در صورتی که تعلیمات معماری مدرن علی‌رغم تمام کاستی‌هایش نگاه را به مسئله عملکرد و تبعات آن که منجر به آسایش و راحتی در فضای معماری می‌شد،باز کرد و آموزش تحلیلی معماری از دستاوردهای مهم آن بود (۱۴). بار دیگر به موضوع اول این مقاله یعنی مدرنیته و مدرنیسم ناتمام بر می‌گردیم و به آموزش‌های ناتمام آن در معماری ایران اشاره می‌کنیم که چرا این آگاهی‌ها ادامه نیافت و به صورت زمینه‌ای استوار برای معماری ما در نیامد.اینکه ما معماران تا چه حد در طراحی و ساختن فضاهای راحت و عملکردی موفقیت داشته‌ایم،مسلما جواب چندان مثبت نیست.حال در کجا باید جواب را جستجو کرد؟در مدارس معماری،در حوزه‌های ساخت و ساز،در سلیقه عمومی و یا در سیاست گذاری‌های کلان و یا مهم‌تر از همه در تجدد و مدرنیته خام و ناتمامی که در تمام زمینه‌های زندگی ما رخ می‌نمایاند و باید آگاهانه به آن پرداخت و آنرا پروراند.به نظر می‌سد بخشی از جواب‌ها به سوالات فوق در شناخت معماران و اندیشمندان امروز ایران از جهان مدرن غرب نهفته است،تغییر اساسی و ریشه‌ای که اروپا طی چند سده گذشته به خود دیده،بخشی از مسیر ناگریزی است که تمام جوامع غیر غربی امروز باید از آن آگاه باشند و حتی در مواردی یه آن عمل کنند.بحث فوق بسیار گسترده است و زمینه‌های فراوانی را در بربگیرد ولی ما مطابق معمول فقط به معماری پرداختیم و آن هم دوران خاصی از آن. لوکوربوزیه در اوایل قرن بیستم جمله معروفی را بیان کرده که مدت‌ها مورد بحث روشنفکران و هنرمندان بود؛«خانه ماشینی برای زندگی است».او حتی از آن فراتر می‌رود  و درباره شهر و خیابان‌های آینده می‌گوید که یک خیابان حقیقتا مدرن باید به اندازه یک کارخانه مجهز باشد.نگاه لوکوربوزیه و هم فکرانش در آن سال‌ها چندان غریب به نظر نمی‌رسید.زیرا دیگر هنرمندان آوان گارد همانند فوتوریست‌های ایتالیایی،نیز ماشین را به عنوان مظهر آینده تحسین نمود و هنر خود را به دستگاهی خودکار و ماشینی تشبیه می‌کردند. از آنجایی که تفکرات و نظریه‌های فوق در فونکسیونالیسم متجلی می‌شود،به گفته‌های چند منتقد معروف معماری نیز دقت کنید.پیتر بلیک معمار انگلیسی می‌گوید معماری غرب زمانی واقعا مدرن شد که عملکردگرایی در مقابل سنت قرار گرفت(۱۵).همچنین جفری برادبنت منتقد دیگر انگلیسی فونکسیونالیسم را در کنار راسیونالیسم اواخر قرن ۱۹ قرار می‌دهد و حتی نشان دادن استراکچر ساختمان را به صورت لخت از پیامد‌های آن میداند.یدین ترتیب فونکسیونالیسم را در سازه ساختمان نیز تعمیم داده و می‌گوید زمانی استراکچر به صورتی منطقی در کار استواری،معماری به کار می‌رود و معمار آنرا به وضوح نشان می‌دهد بنابراین می‌توان این اثر را عملکرد گرایانه نامید (۱۶)همچنین در دهه‌های پیش از جنگ جهانی دوم،تاکید بر استراکچر و لخت نشان دادن آنرا بروتالیسم(به قول دکتر پرویز مرزبان،زبره کاری)نیز نامیدند که آثار بتنی لوکوربوزیه در این گروه جای می‌گیرد.در جهت دیگر هم اکنون با بحث گسترده ارگونومی که در حوزه‌هایی چون بهداشت محیط و سلامتی استخوابندی بدن و در ارتباط با کلیه ساخته‌های دست انسان مطرح می‌شود،عملکردگرایی اولیه فراتر از آنچه در اوایل قرن بیستم مطرح می‌شد،به پیش رفته است. بدین ترتیب ملاحظه می‌شود که اهمیت موضوع تا چه میزان بوده و چگونه تمامی بخش‌های زندگی انسان امروز در ارتباط با موضوع عملکردگرایی و راحتی و آسایش او قرار می‌گیرد،راحتی و آسایشی که دیگر جنبه تزیینی نداشته بلکه الزامات زندگی امروز است.بنابراین بحث فونکسیونالیسم فقط به صورت ابعاد و انداره‌های خشک مطرح نیست بلکه در آن سخن از پویایی و تحرک آدمیان در میان است و انسان پویا درون معماری حرکت می‌کند و فضای معماری را شکل می‌دهد. از طرف دیگر می‌بینیم که چگونه از نیمه دوم قرن بیستم زمزمه‌های بحران محیط زیست،تفکرات فوق را به چالش طلبید و تلاش انسان مدارانه و طبیعت گرایانه در تمام هنرها و معماری شروع شد که هم اکنون نیز با سرعتی پیش رونده به یکی از اصلی‌ ترین زمینه‌های تفکر در قرن بیست و یکم تبدیل گردیده است.ولی نظریه خانه،ساختمان،شهر و خیابان به عنوان ماشین و کارخانه‌ای منظم،هنوز در پس و پشت تمام اقدام‌های معمارانه و شهرسازانه غرب،جاری است که ریشه در عقلانیتی چند صد ساله دارد و از منطق گرایی ویژه غربی نشات می‌گیرد و هرگز به فراموشی سپرده نمی‌شود. در صورتی که معماری امروز در ایران،هرگز به صورت ماشین دیده نشد،و اگر هم تعلیمات ما در جهت عملکردگرایی بود،نگاه ما تحلیلی و منطق گرایانه نبود و ادامه همین نگاه ناقص معماری امروز ما را دچار کمبودهای اساسی کرده است. در خاتمه با ارائه مثالی عینی بحث را به پایان می‌بریم.اتومبیل به عنوان یکی شیئ دست ساز غرب،به صورت کامل وارد ایران شد و سپس کارخانه‌های مونتاژ آن خریداری گردید و هم اکنون نیز ظاهرا قسمت اعظم آن در ایران تولید می‌شود.علی‌رغم کمبودها و کاستی‌های فراوان این صنعت،این پدیده وارداتی کم‌کم،به صورت بومی درآمدو محلی گردید.نکته اساسی این است که صنعت اتومبیل سازی در ایران ادامه ساختن درشکه و کالسکه نبود بلکه به عنوان تولیدی جدید با آن برخورد شد ولی معماری در مقایسه با اتومبیل،به خاطر سابقه دیرینه فرهنگی هیچوقت همچون ماشین تبدیل به قطعه‌ای فناورانه نشد و در حقیقت همان معماری سنتی بود که تبدیل به معماری امروزین گشت.در حالیکه در معماری مدرن غرب سعی بر این بود که بخشی از معماری همچون ماشینی منظم در خدمت مصرف کننده خود قرار گیرد.به عبارت دیگر معماری مدرن تفاوتی اساسی با معماری گذشته خود داشت و هدف آن تبدیل شدن معماری به اثری تکنولوژیک با حفظ ارزش‌های هنرمندانه بود. در معماری ایران چنین اتفاقی نیافتاد و علی‌رغم تولید فراوان معماری مدرن طی نیم قرن اخیر،به هیچ وجه با فناوری اتومبیل‌ها قابل مقایسه نیست و بخش تکنولوژیک آن که سازه و تاسیسات می‌باشد هنوز بادگیر بخش‌های معماری جوش نخورده و جایگاهی منطقی و عقلانی در کل معماری پیدا نکرده است.بدین ترتیب مدنیسم ناتمام را در زمینه قوق نیز می‌توان دید و استدلال کرد که معماری مدرن اصولا متفاوت و مغایر با سلف خود بوده و بدون شناخت این مغایرت‌ها و بدون نگاه تحلیلی و انتقادی نمی‌توان مسایل معماری امروز ریشه‌یابی و حل کرد.

پانوشت‌ها

۱-از مدرنیسم تا پست مدرنیسم،نوشته لارنس کهون،ویراستار عبدالکریم رشیدیان،نشر نی ۱۳۸۱ صص ۱۱/۱۳/۴۹۲/۶۱۷٫ ۲-یورگن هابرماس،جهانی شدن و آینده دموکراسی،ترجمه کمال پولادی،نشر مرکز،۱۳۸۰،ص۲۲۱ ۳-تجربه مدرنیته،مارشال برمن،ترجمه مراد فرهادپور،طرح نو،۱۳۸۱٫ ۴-نظر افلاتون درباره خانه،از مقاله جفری براد بنت با عنوان «منطق گرایی و عملکرد گرایی»از کتاب: d.sharp(ed),the rationalists,architectural book pub.co.1979,p.144/145 ۵-morris hicky morgan,Vitruvius, The ten books on architecture,ny. Dove publication1960. ۶-ابعاد انسانی و فضاهای داخلی،نوشته جولیوس پانرو و مارتین زلینگ،ترجمه محمد احمدی نژاد،نشر خاک ۱۳۷۸ص۷٫ ۷-همان،ص۹ ۸-andrea palladio,electra/Rizzoli new York,1986. ۹-alberto pres-gomez.architecture and the crisis of modern science,mit press.1996 ۱۰-نظریه لوئیس سولیوان درباره عملکردگرایی در معماری جدید از فرهنگ معماری قرن بیستم استخراج شده است: Dictionary of20.century architecture,thames and Hudson,1997.p.113. ۱۱-ما مردم آمریکا نوشته لئو هیبو برمن،ترجمه سروش حبیبی،نشر چشمه،۱۳۷۸ ۱۲-lecorbusier,Lawrence hill &co.new York,1972. ۱۳-کتاب تهران،«کهن آرایی در معماری تهران»،علی اکبر صارمی،انتشارات روشنگر ۱۳۷۰٫ ۱۴-نشریه آبادی«جای پای معماری جدید ایران در آتلیه‌های دهه۴۰»،علی اکبر صارمی،سال ششم شماره ۲۱،تابستان۱۳۷۵٫ ۱۵-مقاله پبتر بلیک درباره فونکسیونالیسم از دایره المعارف معماری درج شده است: Encyclopedia of modern architecture,Thomas and Hudson,1965.p.113 ۱۶-نگاه کنید به زیرنویس ۴                              

سرآغاز:

دشت کویر،جاده خالی و صدای نگران با نوایی که در دستگاه پیامگیر تلفن پی جوی پرویز بود به همراه تکه‌هایی از زندگی خصوصی پرویز یاحقی که خودش فیلمبرداری کرده بود.این صحنه‌ها قطعاتی از فیلم مستند ساخته بهمن فرمان‌آرا فیلمساز به نام امروز ایران بودند که الحق مستندی خوش ساخت،هوشمندانه و زیبا از چونان هنرمندی بی مانندی از کار در آورده بود.به طوری که در پایان فیلم بینندگان پرشماری با چشمان نمناک و دلی پر از پرسش از پای آن برخاستند. دریغ آنکه تا زنده بودند قدرشان شناخته نشد و پس از مرگ‌شان نیز مرثیه‌ای در سوگ‌شان سروده نمی‌شود. در این فیلم سخن احمدرضا احمدی نیز به دل می‌نشست که می‌گفت ترانه سرایان و آهنگ سازان (به قول یاحقی ملودی سازان)در آن روزگار یعنی دهه‌های ۳۰ و ۴۰ و ۵۰ راهی به محافل روشنفکری که غالبا غوغای چپ مسخ‌شان کرده بود،نداشتند و گویی انگ مطربی بر پیشانی‌شان بود و عجیب اینکه هنوز هست.فیلم فرمان‌آرا سرآغاز مبارکی است بر اینکه هنرمندان چیره دست باید بیشتر شناخته شوند و به خاطره نسل امروزه راه یابند.می‌گفت نوازندگی را از پستوی کوچک خانه خود شروع کرده بود و به رغم مزاحمت‌های همسایگان و دیگران،مجنون وار به عشق بازی خود با ساز ادامه می‌داد. همچون موتسارت که او هم از دوران کودکی نواختن را آغاز کرد و زیر سایه پدر به تلاش خود ادامه می‌داد.عجیب است که در ملودی و آهنگ‌های این دو نیز نوعی شادی به همراه شور جوانی و ریتم تند به گوش می‌رسد که گویی روح واحدی آمادئوس و پرویز را در چنگ خود داشته است.پرویز از ملودی‌هایش می‌گفت که به گفته‌ی مرتضی خان حنانه او و هم ردیفانش  ملودی ساز هستند نه آهنگساز-به نظر من ملودی سازی بین تمام آثار هنری،خلاق ترین آنهاست .در اینجا به نکته مهمی بپردازم و از غیبت ویولن در موسیقی ایران در دهه ۱۳۵۰یاد کنم یکی از گرفتاری‌های موسیقی‌ها که از چند سال پیش از انقلاب شروع شد،پرداخت بیش از حد به موسیقی سنتی و آهنگ‌های به اصطلاح «قدمابی»بود.ضمنا تصنیف و ترانه هم دچار رکود و دیوان شمس و غزلیات حافظ و گاهی هم دیوان سعدی جولانگاه موسیقیدانان برای انتخاب شعر شدحتی کار به جایی رسید که دف که در موسیقی سنتی ما چندان نقشی نداشت مورد تاکید بیش از حد قرار گرفت و چیزی به عنوان «موسیقی عرفانی»متداول شد که گویا تنها پشتوانه آن غزلیات مولانا بود نمی‌دانم چگونه می‌توان پا کوبیدن بر دف و تکرار غزلی از مولانا و جمع کردن یک لشگر تنبورنواز و سردادن هی‌هی یاهو به عرفان در موسیقی رسید.خوشبختانه این تب فروکش کرده و اکنون کمتر نغمه‌ای در این زمینه به گوش می‌رسد.ولی مشکل موسیقی ما هنوز برجای خود باقی است.در اینجا باز می‌خواهم از ویولن بگویم که به قول مولانا: واجب آمد چون که بردم نام او/شرح کردن رمزی از انعام او از برای حق صحبت سال‌ها/بازگو رمزی از آن خوشحال‌ها ما سال‌هاست که آهنگسازان و نوازندگان زبده‌ای همپایه مهدی خالدی،علی تجویدی،پرویز یا حقی،اسدالله ملک و همایون خرم و ترانه سرایانی همانند رهی معیری ،معینی کرمانشاهی،نواب صفا،بیژن ترقی،تورج نگهبان و دیگران را سراغ نداریم جالب است که تقریبا اکثر آهنگسازان مشهور در دهه‌های ۳۰ و ۴۰ شاگردان ابولحسن صبای ویولنیست بودند و تکنیک نوازندگی آنان طی مدت کوتاهی به اوج رسید و آخرین بازمانده آن نسل همایون خرم است که عمرش دراز باد راستی چه ارتباطی بین نواختن ویولن و آهنگسازی در آن سال‌ها برقرار بود که دیگر تکرار نشد و می‌گویند لااقل ۱۰ سال طول کشید تا صدایی قابل شنیدن از این ساز مهار نشدنی شنیده شود و برای شیرین نوازی ذوق و حس و حال دیگری لازم است که باید از درون هنرمند بجوشد تا چون آن بزرگان بتواند چنان شوری به پا کند به این ترتیب آیا تمرین طولانی و کسب مهارت فوق‌العاده در این ساز می‌تواند عاملی برای شکوفا شدن ذوق آهنگسازی در این هنرمندان باشد؟از جهت دیگر آیا تکنولوژی سه‌تار استاد عبادی با ویولن مهدی خالدی در دستگاه شور در اوایل دهه ۴۰ که یکی از تکنولوژی‌های بی‌نظیر و سرآغاز هنرنمایی‌های اساتید بعدی شد،می‌تواند از سوی نوازندگان امروز تکرار شود؟ آیا آرشه حبیب‌الله بدیعی و آهنگ‌های جاودانه او را می‌توان از نوازندگان دیگر شنید؟ آیا ادامه دهندگانی هستند که راه حسن کسایی،پرویز یاحقی و اسدااله ملک را بپیمایند و همراه تار نوازان بی‌همتایی چون فرهنگ شریف و جلیل شهناز بنوازند؟ حتی ارکسترهای دهه ۴۰ که در آنجا گروه ویولنیست‌ها در صف اول جای می‌گرفتند در مقایسه با ارکستر‌هایی که هم اکنون می‌نوازند و سازهای مضرابی در آنها اکثریت دارند حال و هوایی دیگر داشتند.از آن ارکسترها،مانند ارکستر گل‌ها،نوایی مداوم،ملایم و آرامش بخش به گوش می‌رسید در حالی که صدای ارکسترهای کنونی به نظر مقطع می‌آید و گاهی ریتم تند آنها دل آزار است.مسلما شیرین نوازی یکی از دلایل گوش‌نواز بودن ساز این استادان نیز بود.به طوری که هنوز می‌توان به آثار به جای‎ مانده‌شان ساعت‌های طولانی گوش داد و احساس خستگی نکرد،ولی ساز تکنوازان کنونی معمولا بیش از چند دقیقه قابل تحمل نیست.بی‌گمان بداهه نوازی به همراه شیرین نوازی را می‌توان از ارکان موسیقی ایرانی دانست مه در موسیقی امروز چندان جایگاهی ندارد.به نکته آخر دقت کنید که شاید یکی از گره‌گاه‌های اصلی موسیقی ما باشد. یکی از دوستان اهل نظر،رشد کاباره‌های تهران و باز شدن پای خوانندگانی که به وسیله استادان موسیقی ایران تعلیم یافته بودند،ابتدا به تلویزیون و بعد از آن به این مکان‌ها را از علت‌های اقول آهنگسازی و ویولن‌ نوازی هنرمندانه و اصیل می‌دانست.در این آشوب‌،ویولن نیز به جرم«غربی»بودن به دار مکافات آویخته شد و جای خود را به رقیب زخم خورده قدیمی‌اش کمانچه داد. از غرایب اینکه شیرین نواز کمانچه اکنون هابیل علی‌اف قفقازی است که بسیار خوش می‌نوازد.هم اکنون که این کلمات را می‌نویسیم به چهار مضراب حبیب‌الله بدیعی با سنتور مجید نجاهی در ابوعطا گوش می‌دهم و مجذوب بده بستان‌های عاشقانه این دو هستم که با چه ظرافتی دل می‌دهند و دل می‌ستانند.چهار مضراب‌های سه‌گاه و دشتی این دو نیز بی‌مانند است.خوشبختانه در سال‌های اخیر نوعی موسیقی جذاب تلفیقی به دست هنرمندان جوان در حال شکل‌گیری است که نواهایی از گذشته و حال،شرق و غرب را می‌توان شنید و لذت برد.

دکتر علی اکبر صارمی

سشنبه ۴ آبان ۱۳۸۹

روزنامه شرق

آرزوها

آرزوهای نسل من برای زندگی در یک خانه ایرانی، به گذشتمان برمی‌گردد. خانه‌ای حیاط دار با درختان میوه در باغچه‌هایش، حوض مربع شکل وسط حیاط، گل‌های طبیعی، سبزه‌های روییده در اوایل بهار زیر برفهای کهنه گوشه و کنار حیاط، ایوان تابستان نشین، پشت بام کاه گلی و نردبان چوبی کوتاه، درختان زردآلوی همسایه و خوردن پنهانی میوه‌های کال. حیاط‌های اندرونی و بیرونی، مهمانان جداگانه پدر در بیرونی و مادر در اندرونی، روضه‌خوانی و مراسم سفره و ده‌ها خاطره پنهان شده در گوشه و کنار این خانه. اگر بازهم بنویسم، تبدیل به کلیشه‌های آبکی فیلم فارسی و سریال‌های تلویزیونی خواهد شد که در نهایت حدیث نفس همیشگی از زندگی مردم ایران در گذشته را تکرار خواهد کرد. تجربه‌ای که من از چنین قصه‌هایی دارم این است که نسل من اینگونه حسرت خوردن‌ها و نوستالژی آن دوران، هیچگونه ارتباطی با نسل امروز پیدا نمی‌کند و بیان تجربه‌های آن چنینی، در حد قصه و داستان باقی میماند و برای امروزیان چنین دلفریب نیست. بارها از جوانان دانشجوی معماری پرسیدم‌ام که چه خاطره‌ای از خانه خود دارید آیا در رویاهایتان گوشه و کنار یک خانه جایی دارد؟ جواب غالبا منفی است. زیرا چگونه می‌توان از زندگی آپارتمانی خاطره داشت. سوال از پشت بام خانه‌ای که پر از کولرهای آبی است، خنده‌دار به نظر می‌رسد. حیاط مشترک و مشاع که بخشی از آن پارکینگ و یا ورودی آن اختصاص دارد نیز چنگی به دل نمی‌زند. شاید جوان امروزی، زیبایی و جذابیت نهفته در نوستالژی نسل مرا در جای دیگری جستجو می‌کند که ما از آن بی خبریم. اینجا است که دوگانگی رخ می‌نماید و در نهایت اینگونه  می‌شود که تصمیم گیرندگان اصلی در مورد خانه و مسکن _ البته بخش کیفی آن وگرنه سودآوری و سودجویی همیشه بوده و خواهد بود_ هم نسلان من بوده و آنها با معیارها و آرزوهای خود سعی در القای تصوراتی از مسکن برای نسل امروز می‌کنند که شاید برای او و طبقه متوسط شهری آینده،تاحدودی غریب به نظر آید. به این دلیل «غریب» می‌گویم که هنگام خواندن « بیانیه مسابقه تحقیقاتی» به جملاتی از این قبیل برخوردم که کلیشه‌های نوستالژیک مرا بیدار کرد. جمله‌هایی مانند « الگوی فراموش شده زندگی ایرانی مسلمان» « مسکن اصیل ایرانی» ، « فرهنگ عمومی هماهنگ نشده» ، « معماری جشنواره‌ای» و از این قبیل که نمی‌دانم چگونه می‌توان به آنها در قالب معماری پاسخ داد. در اینجا در صدد نقد خواسته‌های بیانیه فوق نیستم ولی به عنوان معماری که نزدیک به نیم قرن تجربه طراحی معماری خانه، از سال‌های اولیه رشته معماری در دانشگاه تهران تا امروز دارم. به صراحت اقرار می‌کنم که ناتوان از حل مسایلی بغرنج، مانند « هویت ایرانی در معماری امروز» هستم. اینجا است که ماجرای در هم آمیختن آرزوها و حسرت گذشته با زندگی امروز رخ می‌نماید و مرا به شناخت  خواسته‌ها و آرزوهای نسل امروز، هرچند ناقص، وا می‌دارد.

واقعیت‌ها

  این روزها وقتی خانه‌های کوچک طراحی شده توسط معماران جوان را در کوشه کنار ایران و در مجلات معماری وطنی می‌بینیم، غرق در لذت می‌شوم، که چگونه می‌توان در خانه‌ای کوچک ـ که غالبا به صورت تک بنا و ویلایی طراحی شده ـ فضاهایی زیبا خلق کرد که چندان هم عطف به خاطرات حسرت بار گذشته من نمی‌کند، ولی تازه است، پر از نیرو و انرژی است و در عبن حال « جشنواره» هم نیست. به طراحی فضاهای داخلی این خانه‌ها نیز نگاه می‌کنم، دوباره همان حس و حال مشاهده اثری هنری و جذاب برایم دست می‌دهد. آری اینها را جوانان معمار امروز، طراحی کرده‌اند که بیشترشان دفاتر مشاور عریض و طویلی ندارند و نمی‌توانند پروژه‌های مسکونی بزرگ و شهرک سازیها و بلند مرتبه سازی را در دفاتر کوچک‌شان بگیرند و طراحی کنند. تجربه‌ای که در تماس با این معماران دارم این است که معماری ما در حال پوست انداختن است، در حال همترازی با معماری جهانی است، البته در مقایسهای کوچک. به نظر می‌رسد علی‌رغم اینکه جوان معمار امروز شخصا تجربه زندگی در خانه‌ای اصیل و ایرانی را تجربه نکرده است، ولی در خلق آثاری که دارای هویت امروزی طبقه متوسط ایرانی است. مهارت پیدا کرده است. حال اگر در نوستالژی گذشته من سیر نکرده، آیا نمی‌تواند خانه‌ای امروزین بنا کند؟ مطلبی که بیان شد، صرفا حاکی از احساسات جوان گرایانه در دوران پیرانه سری نیست، بلکه بیان اعتقاد راسخ من است که سعی می‌کنم از آنان بیاموزم و اگر بتوانم در تجربه‌های تازه بکار بندم.

چه باید کرد

  برگردیم به ماجرای به اصطلاح بلند مرتبه سازی و زندگی در آپارتمانهای کوچک در طبقه پنجم یا ششم یا دهم: اینگونه زندگی را جبر زمانه، مشکلات طبیعی اجتماعی و اقتصادی زندگی در جوامع امروز رقم زده و هیچگونه ربطی به تصمیمات معماران و حتی شهرسازان ندارد. مشکل مسکن متعلق به تمام جهان است و در همه جا به آن فکر می‌کنند. تجدد طلبی در کنار آن زندگی مرفه داشتن، نیاز طبیعی انسان امروزی است.بخشی از این رفاه را به عنوان معمار باید در همین آپارتمانهای کوچک برای ساکنین آن فراهم کنیم. روی کلمه « رفاه » و «راحتی» و«سلامت» در آپارتمانهای امروزی تاکید دارم و ماجرای هویت ایرانی بودن را به دیدگاه‌های طراحان وا می‌گذارم و چنانچه در پیش گفتم، ماجرای هویت را نمی‌توان به صورت بیانیه‌ای از پیش تعیین شده به آنان ارائه کرد. حال برگردیم به این سوال که با توجه به شرایط روز بهترین و مطلوب‌ترین خانه‌ای که ۷۰ یا ۱۰۰ متر مربع مساحت دارد چیست.

داخل‌ خانه

  به نظر می‌رسید اولین نیاز عمیق هر کس در خانه‌اش، داشتن خلوت است، زندگی پرشتاب امروز و شهرهای شلوغ و پر سروصدا و آلوده ما نیاز داشتن مکان خلوت برای افراد خانواده را صد چندان می‌کند. مکان خلوت الزاما به صورت اتاق شخص نیست، در موارد بسیاری امکان داشتن اطاقی تنها برای تمام افراد خانواده، مثلا یک خانواده ۴ نفری در یک خانه کوچک میسر نیست، ولی نحوه ترتیب فضا می‌تواند گوشه‌های دنج و خلوتی را به وجود آورد که تا حدودی این نیاز را تامین کند. مانند گوشه‌های دنجی که غالبا بچه‌ها در زیرمیز و یا گوشه و کنار خانه با چیدن اسباب بازیهای خود بدورشان به وجود می‌آورند.فضاهای نیمه بازی که نوجوانان برای استفاده از کامپیوتر و دیگر وسایل خود نیاز دارند. چنین مکان‌هایی را می‌توان درون خانه‌ها طراحی کرد. به صورت بسیار کلی خانه امروزی، اعم از تک بنا، آپارتمان کوچک یا بزرگ برای سه گروه طراحی می‌شود که عبارتند از کودکان، زنان و مردان. بر خلاف نظریه کهنه اوایل قرن بیستم که تقسیم بندی‌هایی چون، طبقات مرفه، متوسط، کارگران و کم در آمدها و غیره در نظر گرفته شده بود، در خانه‌های امروزین، کودکان تمام طبقات اجتماعی نیازهای مشابهی دارند و اصولا هیچ تفاوتی بیت نیازهای بچه‌های کارگران و تهی دستان و مرفهین به اصطلاح بی درد وجود ندارد. همه آنها نیازمند محیطی سالم برای بازیهای کودکانه‌شان هستند و بنابراین در هرخانه‌ای باید محل بازی و ورزش و تفریح بچه‌ها فراهم شود. مسلما درون خانه‌ای ۶۰ ـ ۷۰ متری طراحی چنین فضایی ساده به نظر نمی‌رسد ولی در مجموعه‌های آپارتمانی باید فضاهاای همگانی برای آنان در نظر گرفته شود. اینگونه مکان‌ها را می‌توان تقسیم بندی کرد. مکان‌هاای که خاص کودکان کودکستانی و دبستانی است و نیاز به مراقبت مادران و سرپرستان دارد. فضاهاای که کودکان دبستانی می‌توانند آزادانه به بازی بپردازند و فضاهاای که مختص به اصطلاح نوجوانان و دبیرستانیها است. گروه دوم،بانوان در خانه هستند. اعم از بانوان مشغول به کار در بیرون و یا خانه‌دارها. اصولا وابستگی خاصی بین زن و خانه وجود دارد. و این وابستگی تقریبا در تمام جوامع جهان، اعم از غرب  و شرق وجود دارد. بدین ترتیب فضاهای داخلی خانه باید به گونه‌ای طراحی شود که حرکت و آرامش و آسایش برای زن حانه فراهم شود. اینجا است که ارزش باغچه‌ای کوچک در آپارتمان مشخص می‌شود. اگر بالکن‎‌های تنگ و ترش تبدیل به باغچه‌ای کوچک شود، که خانمها رسیدگی به گل و گیاه آن را بیش ازآقایان بر عهده‌ دارند،حتما طراوت بیشتری برای چنین خانه‌ای فراهم خواهد شد. مسئله بسیار مهم دیگر در این خانه‌ها فضای آشپزخانه باز و به اصطلاح اوپن کاملا جا افتاده و دیگر فضای ناشناس و غریب نیست. چنین فضایی قابل مقایسه با آشپزخانه‌هاای که مادران ما در انتهای حیاط، مشغول غذا پختن بودند نمی‌باشد. آشپرخانه امروز محل گردهماای خانواده‌های متوسط شهری است و بهترین مکانی است که می‌توان صبحانه و نهار وشام را در آن صرف کرد و به همراه گفتگوهای خانوادگی مسایل و مشکلات همیشگی را نیز مطرح نمود. بنابراین آشپزخانه باید دارای وسعت و نور کافی بود و دارای کیفیت فضاای مناسبی باشد. به طوری که زن خانه که معمولا بیشترین استفاده را از فضای آن نمی‌کند، از کارکردن درون آن احساس آرامش و آسایش  نماید. اینجاست که این سوال مطرح می‌شود که آیا باغچه و یا بالکن همیشگی، در ارتباط با این آشپزخانه شود و یا در ارتباط با اطاق نشیمن و یا اطاق خواب. به نطر میرسید این بالکن اگر متصل به آشپزخانه باشد کارآبی بیشتری خواهد داشت و می‌تواند در مواردی به عنوان آماده سازی غذا و یا محل غذاخوری نیز مورد استفاده قرار گیرد.مسلما در چنین خانه‌های کوچکی طراحی تمام جزئیات آشپزخانه و سرویسهای بهداشتی و جای مناسب برای وسایلی چون ماشین رختشویی و یخچال و انبار و غیره بایستی مورد توجه قرار گیرد. گروه سومی که از آنان یاد کردم جایگاه مردان و پدران در این خانه‌ها است. من هنوز جایگاه خاصی برای آنان نمی‌توانم تعریف کنم.زیرا اصولا مردان و موجودات تنبلی هستند که غالبا به بهانه انجام کار بیرون، در خانه خود، لم دادن در گوشه‌ای و نگاه به تلویزیون را به هر کار دیگری ترجیح می‌دهند.بنابراین اطاق نشیمن که در خانه‌ای کوچک در اطاق پذیرایی ادغام شده است، بایستی مکانی برای تجمع افراد خانواده به دور هم و پذیرایی از دوستان باشد. مسلما در چنین اطاقی راحت ترین مکان توسط مرد خانه غضب می‌شود.طراحی چنین فضاای با نور کافی و گوشه‌های مناسب در بالا بردن کیفیت زندگی بسیار موثر خواهد بود.

بیرون خانه

  چگونگی طراحی فضای بیرون این مجتمع‌ها بایستی از پیش مورد توجه قرار گیرد. همین فضاها است که برای ساکنین ایجاد خاطره می‌‌کند، روابط اجتماعی مناسب، امکان ورزش و تفریحات سالم و گذراندن اوقات فراغت را برایشان فراهم می‌آورد. از امکانات ورزشی شروع کنیم. امروزه با توجه به اولویت‌هاای که در برنامه‌ریزی چنین مجتمع‌هاای در نظر گرفته می‌شود داشتن استخری سرپوشیده با فضاهای جنبی آن مانند سونا و جکوزی از ضروریات است.چنین مکان‌هایی را نباید به عنوان فضاهایی لوکس و پرخرج در نظر گرفت که مخنص گروه‌های خاصی از خانواده‌ها است.بلکه در برنامه ریزی اولیه کالبدی، باید به عنوان فضای اصلی،همچون پارکینگ در نظر گرفته شود. در صورت امکان استخر سرباز نیز می‌تواند به آن اضافه شود. احداث سالنی به وسعت مناسب جهت بدنسازی، میز پینگ‌پونگ و از این قبیل نیز بایستی مورد توجه قرار گیرد. همچنین فضاهای ورزشی روباز از قبیل زمینهای والیبال، بسکتبال و فوتبال (گل کوچک) بایستی مورد نظر قرار گیرد. طراحی راه مناسبی جهت دوچرخه سواری، در صورتیکه زمین اجازه می‌دهد، مسلما در ارتقاء کیفیت این نوع مجموعه‌ها موثر خواهد بود. در طراحی این مجتمع همچنین احداث سالنی جهت برگزاری مهمانی‌ها، عروسی‌ها و مراسمی از این قبیل ضروری به نظر می‌رسد. چنین فضاهایی حس همسایگی و مشارکت در شادیها و غمهای ساکنین را ارتقاء می‌بخشد. دیگر این که در چنین مجموعه‌هایی مسلما پدران و مادران و یا پدربزرگ‌ها و مادربزرگ‌هاای و یا بازنشستگانی زندگی می‌کنند که تمام ساعت روز را در خانه و یا در محوطه بیرون می‌گذرانند. حال چگونه می‌توان فضاهای دلپذیر برای آنان فراهم کرد. با کمی ذوق و سلیقه و خلاقیت می‌توان همین سالن مهمانی‎‌ها و مراسم را جهت استفاده این عزیزان نیز مهیا کرد، به طوری که فضاای مشابه یک باشگاه طراحی شود و گذران ساعات طولانی روز را برایشان تسهیل نماید. همچنین محوطه‌ سازی، باغچه‌ بندی، جوی آب و حوض و فواره و محل‌های نشستن مناسب می‌تواند محیط جذابی را برای ساکنین فراهم آورد. امروزه در بسیاری از مجتمع‌های نسبتا بزرگ مسکونی، داشتن باغچه‌های کوچک جهت کاشتن سیفی و سبزیجات که توسط خود اهالی مدیریت و باغبانی می‌شود، مسلما در سلامت روحی و جسمی افراد مجتمع کمک بزرگی خواهد بود. مسئله مهم دیگر ارتفاع مناسب برای اینگونه مجتمع‌های مسکونی است. شاید در دهه‌های گذشته زندگی در خانه‌های یست سی طبقه ارزش اجتماعی خاصی داشت. ولی امروزه با مطالعاتی که انجام شده زندگی در آپارتمان‌هایی با حداکثر هفت تا ده طبقه مناسب بوده و در طبقات بیش از آن آسایش مطلوبی برای ساکنین فراهم نمی‌شود. از طرف دیگر تهیه خانه‌های ویلا‌ای با حیاط کوچک هرچند می‌توان محیطی صمیمی و دلپذیر فراهم بیاورد، ولی در موارد بسیاری محدودیت زمین اجازه چنین طراح‌هاای را نمی‌دهد. اختصاص بخش‌هایی از زمین نیز برای چنین خانه‌های خاص شاید از جهات اجتماعی نیز توجیه درستی به همراه نداشته باشد. بناباین بر عهده طراحان است که بتوانند با خلاقیت خود احجام بلند و کوتاه را چنان با هم تلفیق نمایند که مجموعه به صورتی موزون جلوه‌گر شود و همگی از نور وسایه، دید و منظر مناسب برخوردار باشند. مسئله پارکینگ نیز از معضلات طراحی در این گونه مجتمع‌ها است. مسلما هرخانه‌ای نیازمند حداقل یک پارکینگ است که دسترسی مناسب به درون خانه داشته باشد. ولی پارکینگ مهمان را باتوجه به گنجایش محدود زیرمین‌ها نمی‌توان در زمین ساختمانها در نظر گرفت. بنابراین در محوطه سازی بایستی مکان مناسبی جهت خودروهای مهمان طراحی شود به صورتیکه مانعی جهت باغچه سازی و درخت کاری به وجود نیاید.

درپایان

  به مطالبی که گفته شد بایستی رعایت نکات بسیار ضروری ایمنی از قبیل زلزله و آتش‌نشانی و همچنین ضرورت صرفه‌جویی در انرژی و چگونگی حل مشکل زباله و غیره اضافه شود. همچنین با توجه به پیرانه‌های جمعیتی در نظر گرفتن فضاهای ‌آموزشی، تجاری، تربیتی و فرهنگی و غیره در برنامه‌ریزی باید در نظر گرفته شود. حال اگر چنین مکانی برای ساکنین اینگونه مجتمع‌ها فراهم گردد، و تا حدودی سلامت روح و روان آنها فراهم شود نکته‎‌های مربوط به هویت ایرانی ـ اسلامی نیز احتمالا تامین خواهد شد. در خاتمه این را نیز اضافه کنم که اگر خانه‌هاای که طراحی می‌کنیم به گونه‌ای باشد که حتی در هوای آلوده‌ای که پیرامونمان را فرا گرفته، صدای پرندگان خوش‌آواز از درون باغچه‌ها و بالای درختان آن شنیده شود مسلما فضای مناسبی خلق شده است.   دکتر علی اکبر صارمی اردیبهشت ۱۳۹۰

سرآغاز:

همین سال گذشته، خانه‌ای ۶۰ متری در زمینی به مساحت ۱۳۰ متر مربع پیش رویمان سربرافراشت که در ادامه‌ی مطلب به توضیح مفصل آن خواهیم پرداخت.وقتی از سازنده‌اش پرسیدم که دوست عزیز آیا این کار برایت استفاده هم داشت، در جواب، گفت « بله آقا کمتر از ۲۰ میلیون خرج کردم و نزدیک ۴۰ میلیون فروختم » و ذهن من درمانده از ده ها سوال که چگونه به این شکل و با سرعتی کمتر از دو ماه این ساختمان، ساخته شد و چه کسی خریدارش بود. البته این فقط یک نمونه است؛ هکتارها زمین از شالیزارها‌ی شمال به چنین قطعات کوچکی در تقسیم شده که ویلا‌های گوناگونی در آن‌ها ساخته شده اند و توسعه‌ی آنها ادامه دارد. بله از پدیده‌ای به نام ویلا سخن میگویم و این ماجرا در مازندران ، در ۲۰ کیلومتری بین نوشهر و محمودآباد می‌گذرد و مدت‌هاست ذهن مرا به خود مشغول کرده است. البته در این خطه ، دیدنی‌های بسیاری وجود دارد. اما اینکه برایتان می‌گویم از نوع خاصی است  آنچنان خاص که گاهی فکر می‌کنم، نوعی رویا‌پردازی هم به آن اضافه شده و شاید نتیجه‌ی رویاهای مردمانی باشد که دست به عمل زده و چنین چیزهای غریبی را در این نقطه از کره‌ی زمین ساخته‌اند. آری برایتان از «ویلا» می‌نویسم. از مفهوم ویلا، از ویلاسازی، آنچه که درون این ویلاها می‌گذرد، از مردم و خانواده‌هایی که استفاده کنندگان این ویلاها هستند و از طبقه‌ی متوسط شهرهای ما که مصرف کنندگان واقعی آن‌ها هستند. در ۱۵،۱۰ سال گذشته ، آنچه که من شاهدش بودم ، سرعت عجیب این ویلاسازی هاست. بنابراین از واقعیتی سخن می‌گویم که وجود دارد و طرفین به وجود آورنده‌‌ی آن یعنی تولیدکننده و مصرف‌کننده، هر دو موجودات عاقلی هستند و حساب و کتابشان درست است و بی‌گدار به آب نزده‌اند. وگرنه این چنین شاهد رشد سرطان گونه‌ی این گونه ساخت و سازها نبودیم. البته نمی‌خواهم در شروع کار بلافاصله موضع‌گیری کنم و دست به انتقاد  از اتفاقاتی که افتاد بزنم یا بر له و علیه آن سخن بگویم. واژه‌ی رشد سرطانی را به نیز به این منظور به کار بردم که حامل واقعیتی تلخ از زندگی امروز است که در تمامی زمینه‌ها رخ می‌دهد و با وجود تلخی‌اش باید پذیرفت که فعلا وجود دارد و راه حل‌های چندان موفقی هم برای آن اندیشیده نشده است. در چند ماه گذشته، بارها و بارها به این موضوع فکر کرده، نوشته و از کتاب‌های مختلف، یادداشت برداشته‌ام. زیر جمله‌های نویسندگان گوناگون با ماژیک «های‌لایت» زرد و نارنجی و گاهی آبی ـ هرکدام از این رنگ هاگویی مفهومی دارند ولی رنگ آبی را نمی‌پسندم چون جمله را غمگین و مایوس کننده می‌کند و فقط زمانی به کار میبرم که ماژیک‌های قبلی خشک شده باشند ـ خط کشیده‌ام، ولی در نهایت موضوع به قدری وسیع و گاهی پیچیده می‌شد که جمع‌وجور کردنش مشکل به‌نظر می‌رسید. بالاخره ماجرا از اینجا آغاز می‌شود که واقعیتی در منطقه‌ی محدودی که در بالا اشاره شد، اتفاق افتاده است. این واقعیت، مسلما محدود به این منظقه‌ی خاص نیست بلکه از شواهد و قراین این چنین بر می‌آید که در تمامی مناطق کنار دریا در مازندران و گیلان، چنین ساخت و سازهای پرسرعتی شکل گرفته و در  حال پیش‌‌روی است. مطالعات فوق می‌تواند از کلیات شروع شود و به جزئیات برسد؛از علت‌های ساخت و ساز و چگونگی روی‌آوردن گروهی از هم وطنان ما به داشتن یا اجاره کردن ویلا آغاز و به مسایل اجتماعی، اقتصادی، و فرهنگی در کل جامعه منتهی شود. هم چنین یه مسایلی چون بحران هویت، اوقات‌ فراغت، چگونگی تخریب محیط زیست و ده‌ها موضوع کوچک و بزرگ، مهم وغیر‌مهم پرداخته شود، سپس به موضوع یک ویلا در شمال میرسد. با چنان روشی که غالبا به همراه غرق شدن در دریای کلیات است، لذت یک شنای فرح‌بخش در دریا‌ی مازندران گرفته میشود. یک شنای لذت بخش یعنی پرداختن به خود شنا، لمس آب با تن خود و تماشای غروب آفتاب با صد‌ها طیف رنگ در آب، نگاه کردن به کوه‌های سرسبز کناره‌ی دریا و فکر نکردن به عواقب آنچه که درون و پیرامون آب می‌گذرد، از آلودگی های آب ـ چند سال پیش گاهی تکه‌های کوچک نفت هم در آن مشاهده می‌شد ـ گرفته تا لکه‌های ساختمانی درون جنگل. بله این تجربه‌هاست که وادارم می‌کند از یک جزء کوچک  شروع کنم، از همین خانه‌های ۶۰ متری که برایتان گفتم و سعی خواهم کرد با استفاده از آنچه که پیش رویمان سبز شده است، از همین خانه‌های ۶۰ متری که برایتان گفتم و سعی خواهم کرد با استفاده از آنچه که پیش رویمان سبز شده است، به شیوه‌ی ساخت و ساز ، نحوه تفکر پشت آن‌ها و احیانا به مصرف کنندگان ، از وضعیت اقتصادی ویژه‌ای برخوردارند که حتما صاحب خودرو هستند و اوقات فراغتی هم برایشان فراهم است  که در تعطیلات به ویلا‌ی خود می‌روند یا ویلایی اجاره می‌کنند. در حاشیه این را نیز اضافه کنم که در  دهه‌های گذشته غالبا کنار جاده‌ی کناره، بچه‌ها و جوان‌هایی را می‌دیدید که تکه‌ای مقوا در دست داشتند که روی آن نوشته‌ی اتاق به چشم می‌خورد و داد می‌زند اتاق که اگر خودروی شما سرعت معینی داشت، الف آن شنیده نمی‌شد و می‌شنیدید تاق. امروزه کمتر واژه‌ی اتاق به چشم می‌خورد زیرا ویلا حداقل در اهر‌جای آن را گرفته است بنابراین می‌نویسد ویلا و دادمی‌زنند ویلا که در  این فقره، بین نوشته و فریاد، تفاوتی نیست.

نوعی تقسیم‌بندی

این سرآغاز را داشته باشید تا به تقسیم بندی کل داستان بپردازیم. ابتدا و در بخش نخستین به همراه مشاهده‌ی چند ویلای کوچک به تصاویر مجموعه نگاه خواهیم کرد و خواهیم دید که چه انبوه عظیمی از این ویلاهای قارچ گونه از زمین روییده‌اند. بنابراین کمیت آن‌ها نشان دهنده‌ی چیزی در پس‌وپشتیبان است که حکایت از مسئله‌ی اجتماعی دارد. سپس بخش‌های دیگر مانند جزئیات ساختمانی،به رنگ‌ها، به درها و پنجره‌ها، به فضای داخلی، به عملکردها، به آشپزخانه‌های اوپن، شومینه‌ها و دیگر جزییات می‌پردازیم. این جزئیات، حکایت از نوعی سلیقه‌ی عمومی می‌کند که می‌توان آن را سلیقه‌ی بخشی از طبقه‌ی متوسط جامعه امروز ایران دانست. سلیقه‌ای که از یک سو می‌تواند بسیار متعالی ،چشم پرور و زیبا باشد و از طرفی بسیار بازاری و چینی الاصل و ناشیانه و سطحی شود. به این دومی البته نگاه نزدیک‌تری خواهیم داشت و اصطلاح کیچ را که به این نوع هنر اطلاق می‌شود خواهیم شکافت. در  این میان حیفم آمد که در  مورد خود دریا و تاریخچه‌ی شنا و علت‌های اقبال عمومی مردم به دریا ننویسم بنابراین در این زمینه‌ها نیز بسته به حال و هوای مطلب، قلم خواهم زد زیرا من گرفتار تاریخم و گه‌گاه به‌جا و بی‌جا به آن سوی زمان سر می‌برم.

چرا ویلا

در اینجا سوال پیش می‌آید که مگر امروزه، مسائل و مشکلات شهروندان ما کم است که بخواهند فرصتی برای ویلا ساختن و ویلا داشتن و ویلا اجاره کردن صرف کنند. سوال کاملا بجایی است من هم همین سوال را از خود داشته و دارم اما هنگامی که به سرعت عجیب تخریب محیط زیست و زمین‌های کشاورزی مازندران (۲۰کیلومتری بین نوشهر و محمودآباد و اطراف روستای اندرور که الان به آن اناور می‌گویند) به واسطه‌ای این ساخت و سازها و به اصطلاح و ویلاسازی‌ها می‌نگرم، می‌اندیشم که لابد تقاضایی پشت این ماجرا نهفته است. کسی که در این وانفسای بحران اقتصادی، برای ساخت و ساز هزینه می‌کند، مسلما در  انتظار سود مناسب است وگرنه می‌تواند پولش را در جای دیگری سرمایه گذاری کند که احتمال دارد سود بیشتری هم عایدش شود. به راستی اولین گروه‌هایی که برای  تفریح به شمال رفتند که بودند و چگونه دریایی که طی قرن‌ها فقط برای صید ماهی مورد استفاده قرار می‌گرفت، یکباره به محلی برای تفریح و استراحت تبدیل شد در این زمینه، پروژه‌ی ویلای من در سال اول رشته‌ی معماری دانشکده‌ی هنرهای زیبا که شرح آن در کتاب ( تار و پود هنوز......) داده شده گوشه‌ی کوچکی از شیوه‌ی برخورد ما را در  اوایل دهه‌ی ۴۰ با دریا نشان می‌دهد. این نوع نگاه به ویلا بهانه‌ای است برای شناخت بیشتر از  جامعه‌ای که درونش هستیم. جامعه‌ای که بسیار پیچیده تر از آن است که می‌پنداریم. جامعه‌ای که همه چیز را هم زمان با هم میخواهد. زمانی گفته می‌شد که فقط خواسته‌های اقتصادی و داشتن حداقل های معیشت، اولین نیازهای ما و به اصطلاح زیربنای زندگی را تشکیل می‌دهد که پس از برآورده شدنشان، نیازهای دیگری از قبیل فرهنگ و هنر و اوقات فراغت و به اصطلاح روبنا رخ می‌نماید. ولی تجربه نشان می‌دهد که جامعه‌ی امروز ایران، چنین تقدم و تاخرهایی را نمی‌پذیرد  و خواهان همزمان همه‌ی آن‌ها است. به درستی جوان‌های امروزی ما، مخصوصا جوانان دانشگاهی  که اکثریت عظیمی را تشکیل می‌دهند همه چیز را می‌خواهند و نمی‌توان از خیل عظیم بیکاران تحصیل کرده خواست که اولویت‌شان فقط امرار معاش باشد و دیگر  خواسته‌های اجتماعی را در نوبت بعدی اولویت زندگی قرار دهند. از این رو پیچیدگی‌های جامعه‌ی ما بسیار گسترده‌تر از تحلیل‌های ساده‌ای است که غالبا از زبان به اصطلاح دست‌اندرکاران و متخصصین و مسئولین امر شنیده می‌شود. در اینجا بار دیگر باید به این مهم اشاره شود که هنگام صحبت از ویلا، فقط تعداد اندک ساختمان اعیانی برای به اصطلاح قشر مرفه بی‌درد جامعه نیست. بلکه مشاهده یا نبوهی  از این ویلا که مسلما عرضه و تقاضای اقتصادی نیز پشتوانه‌ی آنها است، سبب شد که به این مقوله پرداخته شود. از جهت دیگر همه‌ی کودکان  و جوانان ما حق دارند که بتوانند در زمستان در خلیج‌فارس شنا کنند و در تابستان در دریای مازندران. ما بر روی گنجینه‌ی بیکرانی از طبیعت زیبا در این نقطه از کره‌ی زمین زندگی می‌کنیم و مصرف بجایی از قطرات نفت‌مان کافی است که این طبیعت زیبا در اختیار همگان قرار‌گیرد.

جهان سوپرمدرن و نامکان‌ها

نوشتن این مقاله به کتاب بسیار جذاب مارک اوژه (marcauge) انسان شناس نامدار فرانسوی با عنوان «نامکان‌ها» مراجعه و شباهت‎‌های بسیاری را از توصیف او از جهان سوپرمدرن و نامکان‌ها با بحث ویلا مشاهده کردم که می‌تواند بحث‌های ما را پربار کند. در بحث مارک اوژه نحوه‌ی گذران کوتاه مدت در فضایی خاص در بخش ناشناخته‌های ذهن ما قرار می‌گیرد که شاید همان ناشناختگی به جذابیتش می‌افزاید و استفاده کنندگانش را در انتظار تجربه‌ای تازه قرار می‌دهد. معمار معروف و نویسنده‌ی توانای دیگری که به موضوع مشابهی پرداخته و به بحث ویلاهای ما مربوط می‌شود، رم کولهاس است که در کتاب ( درباره‌ی شهر ژنیک) سخن می‌گوید. در اینجا کولهاس از توسعه‌های جدید شهری بحث می‌کند که به سرعت در حال افزایش‌اند و واژه‌ی فراوانی نیز در مورد آن صدق می‌کند.مهم ترین یژگی‌های این شهرها، شهرک‌ها و توسعه‌های شهری، گسترش‌های بی‌حساب و کتاب و بدون مرکز بودن آنها است. آنها از هر طرف می‌گسترند و پیش‌می‌روند و غالبا نقشه و طرح مشخصی پشت سرشان نیست. کولهاس این شهر را شهر عام می‌نامد و می‌گوید«شهر عام، شهری است که از گرفتاری مرکز، و از قید و بند‌های هویت آزاد است. شهر عام با این چرخه‌های مخرب وابستگی در تقابل است:این شهر، هیچ چیز یه جز انعکاس احتیاجات و توانایی‌های امروزی نیست. این شهر بدون تاریخ است. برای همه به اندازه‌ی کافی بزرگ است. آسان است. به صرف هزینه و تعمیرات احتیاج ندارد. اگر روزی به اندازه‌ای کوچک شود که پاسخگوی نیازها نباشد، به راحتی گسترش می‌یابد. اگر کهنه شود، خود باعث تخریب خود شده و مجداد مطابق نیازهای روز بازسازی می‌شود. شهر عام به یک اندازه و در همه‌ی نقاط هیجان آورـ یا کسل کننده است. آن شهر به اندازه‌ی یک استودیو‌ی هالیوود سطحی است. این شهر می‌تواند هر صبح دوشنبه،هویتی جدید تولید کند.....شهر عام، قابل تفکیک است؛ یعنی از تکرار یک واحد ساختاری ساده شکل می‌گیرد و می‌توان از کوچکترین قطعه‌ی آن، مثل یک کامپیوتر رومیزی و حتی یک دیسکت، آن را بازسازی کرد. در عین حال مهم‌ترین جذابیت آن، بی‌نظمی حاکم بر آن است..... شهر عام نشان دهنده‌ی مرگ قطعی برنامه ریزی است.» او سپس درباره‌ی زیبایی و رنگ و معماری در شهر عام می‌گوید: « چشمان خود را ببندید و انفجاری را با رنگ قهوه‌ای روشن تصور کنید. رنگ متالیک بادمجان، تنباکوی خاکی، کدو تنبل خاک آلود، اشاعه می‌شود. همه‌ی ماشین‌ها در مسیر خود برای رسیدن به مراسم عروسی در حرکت هستند. ...... سبک دلخواه پست مدرن است، و همیشه اینطور خواهد ماند. پست مدرنیسم تنها سبکی است که در ارتباط بین عمل معماری و احساسات موفق بوده است. پست مدرنیسم، علمی که بر اساس قرائت‌های متمدن از تاریخ معماری باشد، نیست. بلکه یک روش در معماری حرفه‌ای است که نتایج لازم را با سرعتی توسعه‌ی شهر عام فراهم می‌‌کند. به جای این آگاهی آن‌گونه که مخترعانش آرزو داشتند،فقط توانسته گونه‌ای ناخود آگاهی خلق کند. کمک کوچکی هم برای مدرنیته به شمار می‌آید.» رفتار مردم در چنین مکان‌هایی را کولهاس چنین تعریف می‌کند:«مردم در شهر عام، فقط زیباتر از هم نوعان خود نیستند، بلکه به خوش اخلاقی، کم شوقی درباره‌ی کار، دشمنی کمتر، خوشایندتر بودن، مشهورتر هستند، به عبارت دیگر می‌توان گفت بین معماری و رفتار رابطه‌ای وجود دارد، که شهر می‌تواند با روش‌های ناشناخته، مردم بهتری به وجودآورد.» مجموعه‌‌ی ویلاهای یاد شده گه غالبا بدون هیچ طرح و برنامه‌ای از زمین روییده‌اند، همان شهر عام را تداعی می‌کنند که کولهاس به خوبی کیفیت آن‌ را توصیف کرده است.

ویلای۶۰متری

در شب سوم فروردین در یکی از همین سال‌ها (۱۳۸۷یا۸۸یا۸۹)سه اتومبیل به زور در پارکینگ حیاط این ویلا جا شدند. صدای موسیقی از درون اتومبیل‌هایی که به طرف این ویلا می‌رفتند، شنیده می‌شد. موسیقی بسیار بلند از صدایی لس‌آنجلسی که رپ می‌خواند و شیشه‌های ماشین پراید را می‌لرزاند.صدای موزیک این سه ماشین وقتی به پارکینگ رسیدند، تبدیل به یک صدا شد و فقط  از یک اتومبیل شنیده ‌می‌شد. بازهم بسیار بلند. مسلما گوش دادن به صدای موزیک آن هم به این بلندی، بخشی از گذران اوقات فراغت ویلانشینان ما است که گویا در تهران یا دیگر شهرها امکان پذیر نیست. این سه خانواده که احتمالا بیشتریشان را جوانان تشکیل می‌دهند، نیز تعدادی پدر، مادرو تعدادی بچه، بساطشان را در ویلای۶۰ متری باز می‌کنند و همانند جوانان فیلم «درباره الی» هر کدام در گوشه‌ای (حتما به زور) جا خوش می‌کنند. در این میان اتاق اصلی همان اتاق پذیرایی است با آشپزخانه اوپن و کانتر جلوی آن.دو اتاق کوچک و یک توالت و دستشویی و دوش هم فراهم است. آشپزخانه اوپن که سال‌های گذشته غریب می‌نمود، حالا به فضایی مانوس و معمولی تبدیل شده است و دیگر کسی از تازه واردین از دیدن آن حیرت نمی‌کند و سرگردان نمی‌شود. از اینجا معلوم می‌شود که معماری به اصطلاح مدرن در این ویلاها به طور کامل جا افتاده و عملکردهای حداقل که از بخش مهمی از تعلیمات معماری مدرن را تشکیل می‌داد در اینجا پیاده شده است. درها، پنجره‌ها،کاشی سرویس‌ها، کاشی آشپزخانه‌ها و لوازم آن ایرانی است و از حداقل قیمت و کیفیت برخوردار است. یادمان نرود که من از ویلایی ارزان قیمت صحبت می‌کنم که فعلا در بحث ما بیشترین تعداد را به خود اختصاص داده‌اند. درها بسیار ساده با رویه نئوپان نازک، کف اتاق خواب‌ها موکت نمدی، کف اتاق اصلی و آشپزخانه، سرامیک ساده با رنگ لیمویی. رنگ درونی و بیرونی این ویلاها غالبا ترکیبی از زرد و نارنجی و کرم و قهوه‌ای است. رنگ‌هایی که به آن‌ها رنگ شاد می‌گویند. نقشه بیشتر این ویلاها شبیه هم است. نوعی تکرار الگویی خاص که در این حداقل‌ها جواب بدهد. در اینجا به بخش‌هایی از این ساختمان که به اصطلاح بخش‌های زیبایی شناسانه و سلیقه‌ای سازندگان‌ آنهاست، می‌پردازیم. به نرده‌ها نگاه کنید، پیچ خم‌های آرت نوی فرانسوی در آنها کاملا مشهود است. نمونه‌ی آن را می‌توان از معماری قاجار به بعد در کاخ‌های قجری و دیگر خانه‌های اعیان و اشراف آن زمان دید و سپس در خانه‌های دوران پهلوی اول در تهران و شهرستان‌ها. از این دست نگاه کنید.

نرده‌ها

این نرده‌ها با وجود کوچکی و گاهی کم اهمیت بودنشان، نقش بزرگی در ارضای نوستالژیک ما دارند. نوستالژی را در اینجا به معنای حسرت از گذشته به کار می‌برم. گاهی به آن " سنتی " هم میگویند. امروزه این کلمه به شدت جا افتاده است با اضافه کردن کلمه‌ی سنتی به آخر  رستوران،ساختمان، لباس، قلیان، غذا و غیره نوع خاصی از کیفیت حاصل می‌شود که غالبا مخلوطی از بد سلیقگی، سرهم‌بندی، ناشی‌گری و در نهایت گرانی است. به یک نجار، سفارش در و پنجره برای خانه‌ای داده شده بود. اجرای کار به شکل بسیار بدی صورت گرفته و حتی بخش‌هایی از چوب کندگی نشده( رنده نخورده بود) و بدون نصب ابزار و زوار و نوار چوبی تحویل داده شده بود. وقتی از نجار پرسیده شده بود که این دیگر چه نوع پنجره‌ای است، استاد نجار ما در جواب گفت: « آقا مهندس کارتان را سنتی درست کرده‌ام.» در اینجا کلمه‌ی سنتی واجد تمام مشخصاتی بود که در بالا توضیح داده شد. این نرده‌های فلزی با کمی خم کردن شبیه تکرار علامت سوال(؟؟؟؟؟؟؟) شده و سنتی می‌شوند و آنها را حتی در بعضی از آهنگری‌ها و فروشگاه‌های لوازم ساختمانی می‌توانید بخرید.آری به سنت احتیاج داریم. چراغ‌ها و آویز‌های این ویلا هم گاهی شکلی سنتی به خود می‌گیرند و حبابی داخل آن علامت‌های سوال قرار می‌گیردو می‌شود چلچراغ سنتی. ما معماران در زمینه‌ی سنت، مشکلات فراوانی داریم. از یک طرف در مواردی بسیار سنتی هستیم، مثلا غالبا در سفرهای برون مرزی که پیش آید و من محروم از خوردن غذای ایرانی هستم، آنچنان در حسرت یه وعده‌ی خورش قورمه سبزی (البته ساخت وطن) دلم غنج می‌رود که بهترین غذای عالم را با آن بشقاب پلو و خورش عالی که مادرم با لوبیا چیتی ‌می‌پخت و همسرم با لوبیای چشم بلبلی می‌پزد، عوض نمی‌کنم. شاید غذای سنتی ما تنها چیزی باشد که هنوز برخی از خانواده‌ها به بهترین نحو آن را می‌پزند. به هر حال به نظر می‌رسد که ترکیب سنتی و مدرن فقط از عهده‌ی خانم‌هایی آشپز ماهر بر‌می‌آید و معماران تا کنون نتوانسته‌اند غذای معماری به قاعده‌ای ابداع کنند. ترکیب این نرده‌ها با شیشه‌های رفلکس و آینه‌ای هم،ترکیب غریبی است. این شیشه‌ها چند سالی است مد روز ساختمان‌های ما شده و گاهی به نطر می‌رسد یکی از دیواره‌های حمام و توالت را پشت و رو کرده و به نمای ساختمان‌ها چسبانده اند.

یادی از پدید آورندگان این نوع سلیقه

یکی از پدیده‌هایی که منجر به این سلیقه شد را به صورتی بسیار سهل و ساده می‌توان این‌گونه شرح داد: در بیست کیلومتری نوشهر به محمورآباد دهکده‌ای بود که حدود چهار دهه‌ی پیش نبش یکی از کوچه‌هایش دکان بقالی قرار داشت و صاحب آنرا "عزیز زهزا"می‌نامیدیم، زیرا غالبا مشتریانش را با این نام صدا می‌کرد. دکان عزیز زهرا به معنای واقعی یک بقالی بود، البته نه شبیه بقالی که ناصرخسرو در هزازسال پیش در دره خرزویل نزدیک قزوین از او یاد کرده است. مولانا نیز در مثنوی دوغ ترش او را توصیف کردهکه کس نگوید که دوغ من ترش است. ولی بقال ما بر خلاف آنها پیرمردی بسیار با محبت، شریف و درستکار بود. در قفسه‌های چوبی کج کوله‌اش، از لامپا گرفته تا دمپایی و تله‌موش و کش تنبان و نخ قرقره و پنیرکوهی و ماست تغاری یافت می‌شد. سال پیش به سراغ بقالی عزیز زهرا رفتیم. متاسفانه در سن ۹۰ سالگی دار فانی را وداع گفته بود. آری او یکی از آخرین بازماندگان انسان اصیل مازندرالعهنی بود. نوه‌های این پیر دوس‌داشتنی اکنون سوپر باز کرده‌اند .حتما شما می‌دانید که در این سوپرها چه می‌فروشند و در یخچال آنها چه اجناسی قرار دارد.جوان شریفی که آن را می‌گرداند، اصلا و ابدا کوچک‌ترین شباهتی با عزیز زهرا ندارد. او دانشجوی دانشگاه آزاد اسلامی بود که یا رشته‌ی کامپیوتر می‌خواند یا بازرگانی و احتمالا پدر یا عمویش سازنده‌ی یکی از این ۶۰ متری هاست زیرا در همان بقالی سابق و سوپر امروز صحبت خرید و فروش زمین شالی بود و طرفین درصدد صید مشتری تهرانی. حال اگر در عالم خیال، این پیرمرد نازنین را در کنار این جوان دانشجو و آن پدر، عمو یا دایی قرار دهیم و سلیقه‌ی آنها را با هم جمع بزنیم، از این جمع چه حاصل می‌شود؟ آیا نتیجه همان نخواهد بود که شرح داده شد؟ سرعت تغییر از بقالی به سوپر مسلما این سلیقه را ایجاد می‌کند. خواننده‌ی عزیز امیدوارم مرا متهم به روشنفکر برج عاج نشین نکنید، که به هر آنچه اتقاق افتاده با دیده‌ی خاص می‌نگرم. در اینجا فقط مشاهدات خود برایتان می‌گویم که گاهی چاشنی خاطره را نیز به آن افزوده‌ام تا حوصله کنید و با من همراه شوید. این جوانان در این روستا غالبا تحصیل کرده،لااقل در حد دیپلم هستند. بیشتر دختران به دانشگاه راه یافته‌اند. از جمله دختران حاج اسماعیل ـ که در همین دهکده، یک قطعه از شالی‌اش را حدود ۴۰ سال پیش به من فروخت و هم اکنون هفت کفن پوسانده است ـ اکنون پزشک و وکیل هستند و پسرانش هم دست اندر کار خرید و فروش زمین‌های شالی و ساختن ویلا.بنابراین می‌بینید چه تغیر عظیمی در این چند دهه اتفاق افتاد و حاج اسماعیل روستایی و پسرش عبدالعلی که دوست و هم سن و سال من بود و سوادی هم نداشت، اکنون فرزندانش کاملا هم طراز فرزندان دانشگاهی من هستند و هیچ تفاوت هویتی، روستایی و شهری میا‌ن‌شان نیست. اینجاست که مطالعه‌ی رو حیات و خواسته‌های این نسل جدید، بسیار مهم و ضروری به نظر می‌رسد. ترتیب کنار هم چیده شدن این ویلاها هم جالب است که صرفا تقسیم شالیزار و باغ به کوچکترین قطعات، تعیین کننده آن است.البته شهرک‌سازی‌ها از این امر مستثنی هستند. این شهرک‌ها به وفو در همه جا سبز شده‌اند که مسلما دارای طرح و نقشه‌ای نیز بوده‌اند. هرکدام از این شهرک‌ها وابسته به چند بنگاه معاملاتی هستند که در جاده‌ی کناره ردیف شده‌اند. این بنگاه‌های معاملاتی هم غالبا با شیشه‌های رفلکس آینه‌ای به رنگ‌های آبی و برنزی مزین هستند. به دیواره‌های باغچه‌ها هم نگاه کنیم این دیواره ها با مصالح اولیه‌ی بلوک سیمانی ۲۰*۲۰*۴۰سانتی‌متری ساخته سپس بسته به ذوق و سلیقه و جیب صاحبش، دارای نمای سیمان یا سنگ می‌شوند. در عین حال سریع ترین راه ساختن هم به وسیله‌ی همین بلوک‌های سیمانی است که غالبا بی‌دست و پاترین بناها هم می‌توانند آن را بچینند؛ بدون استفاده از تراز و شاقول و نخ. این را هم در حاشیه بگویم که به نظر می‌رسد در شمال دوران آجرچینی به طریقه‌ی معمولی و سنتی و به معنای صحیح آن، به سر رسیده است. بطوری که وقتی از یک استاد بنا و بعدها از چند استاد دیگر خواستم در کلبه‌ی ما یک تکه دیوار با آجر قرمز بچینند و مرا خوشحال کنند که ترکیبی از تیرآهن در کنار آجرقرمز بار دیگر درست خواهد شد، نتیجه نه تنها اسف بار بلکه مضحک بود. وقتی بعد از چند هفته با پسرم که مثلا مهندس ناظر این اتاقک الحاقی کوچک بود به سر ساختمان رسیدیم، اولین چیزی که مشاهده کردیم، کلاف نسبتا بزرگی از نخ بود که بر سر راه افتاده بود. همان کلاف نخی که برای استاد بنا به همراه شاقول و تراز گرفته و گفته بودم که چگونه نخ کشی کند و شاقول بیندازد و تراز کند. ولی با نهایت تعجب مشاهده شد که این استاد بنای ما چنان چیدمانی کرده بود که به‌نظرم اگر آجرها را به دست نوه‌ی ۷ساله‌ی همسایه می‌دادیم بهتر می‌چید. تمام آجرها، بدون استثناء کج و کوژ و جلو و عقب بودند. هرچه فکر کردم که این دیواره ینا‌صاف را با آن آجرهای گران قیمت چگونه بند کشی کنیم که شاید نتیجه، نوعی معماری بروتالیستی باشد؟دیدم نتیجه همان به اصطلاح سنتی خواهد بود که نجار ماهر ما گفته بود و در  ناصیه‌ی این دیوار هیچ نور روشنایی به چشم نمی‌خورد که بتوان امیدی به آینده داشت. حتی بنای استادکار ما سوراخ پنجره را که مستطیل ساده‌ای بود، تبدیل به ذوزنقه‌ای کرده بود که سر و تهش ده سانتی‌متر باهم فرق داشت. همچنین پنجره‌ای کوچک و دایره‌ای در نظر گرفته بودیم که تبدیل به سوراخ منحنی کج و معوجی شد. در نهایت متوسل به سیمان‌کار شدیم کل دیواره را با سیمان سفید سفید تگری پوشاندیم. بنابراین در این وانفسای ساخت و ساز حتی اگر بهترین نقشه‌ها را هم با دقیق ترین ابزار کامپیوتری و سه‌بعدی‌های سحرانگیز ترسیم کنی، در نهایت چنین بلایی سرش می‌آید که فاقد کمترین وجهی از مهارت است. این ویلاها بسیار سریع ساخته در نهایت، رنگو شیشه‌ی رنگی بر پنجره‌های آلمینیومی یا pvc نصب می‌شود. البته سقف‌های شیب‌دار از داخل گاهی لمبه‌کوبی چوبی می‌شود که در نوع خود بدنیست و گرمای خاصی به درون خانه می‌بخشد. شومینه در این ویلاها تمامی ذوق و سلیقه‌ و زیبایی هنر سازنده در این گوشه‌ی کوچک را نمایان می‌سازد.

سبکبالان ساحل ها

هنگامی که از رادیو‌ی تاکسی خواننده‌ی بدصدایی شعر زیبای حافظ را ـ شب تاریک و بیم و موج و گردابی چنین حایل/ کجا دانند حال ما سبکبالان ساحل‌ها ـ به آواز می‌خواند و یا بهتر بگویم مشق آواز می‌کرد، انتهای این شعر بار دیگر مرا در هنگامه‌ی ترافیک تهران، به سمت و سوی داستان ویلا کشاند و فارغ از هیاهوی خیایان به کنار دریا رفتم. ولی پیش از پرداختن به اصل موضوع یکی از پرسش‌های خود را از لسان‌الغیب باید مطرح کنم هر چند ممکن است کاملا بی ارتباط با موضوع اصلی باشد. بنا به نوشته‌ها و تحقیقات حافظ‌شناسان، حضرت ایشان چندان به مسافرت علاقه‌مند نبوده‌اند و آب رکن‌آباد و سیه‌چشمان شیرازی را به گلگشت در تمام عالم ترجیح می‌داده و گویا فقط به یزد سری زده و به سرعت برگشته‌اند؛ البته حق ایشان بوده است یزد کجا و شیراز کجا. ولی سوال این است که حافظ دریا ندیده چگونه چنین تصویر نابی را از دریای متلاطم جنوب(حتما خلیج فارس) آن هم در شبی تاریک به نظم در آورده است. حال شما هر قدر این بیت را به عوالم روحانی و عرفانی حافظ ارتباط دهید، من حافظ را تصویرپردازی واقع‌گرا می‌دانم که با وجود لسان‌الغیب بودنش، واقعیات و مخصوصا لذات زندگی را درک کرده و سپس آنها را در قالب شعر ریخته است. اینجا باید به ذهن هنرمند این رند بزرگ، آفرین گفت که چگونه بدون دیدن دریای مواج و هول انگیز، این چنین وضعی را به تصویر کشیده است.

دریایی که بود

برگردیم به دریا و اینکه ما ایرانیان از چه زمانی از دریای مازندران و گیلان به عنوان مکانی تفریحی استفاده کردیم و از شنا کردن لذت بردیم. نخست نگاهی به فرهنگ آب و آب‌بازی در گذشته‌های ایران می‌‌اندازیم و نظرات چند پژوهشگر را در این زمینه مورد برسی قرار می‌دهیم. آندرانیک هوویان در کتاب"ارمنیان ایران" می‌گوید:«یکی از کهن‌ترین جشن‌های مشترک ایرانیان و ارمنیان جشن تیرگان یا آ‌ب‌پاشان است که ارمنیان آن را وار داوار می‌گویند.» او نظرات گوناگونی از پژوهشگران را در کتاب خور جمع‌آوری کرده است.در "عالم‌آرای صفوی" نیز که بیشتر به شرح زندگانی، خروج، جنگ‌ها، کشورگیری‌ها و کشورداری شاه‌اسماعیل و شاه‌عباس صفوی پرداخته، به برگزاری جشن آب‌پاشان در مازندران اشاره کردهاست. همچنین اسکندربیک ترکمان، منشی مخصوص شاه‌عباس ضمن توصیف وقایع سال بیست و پنجم جلوس به شرح جشن آب‌پاشان پرداخته است. در ضمن سیاهان و سفرای بسیاری از کشورهای اروپایی مقیم دربار شاه‌عباس از علاقه‌ی او به این جشن، مطالب بسیاری نوشته‌اند. از جمله پیترو دولاواله،جهانگرد ایتالیایی که در زمان اقامت در ایران شاهد جشن آب‌پاشان در شهر اصفهان بوده و توصیف او از این جشن خواندنی است. آخرین سند مربوط به جشن آب‌پاشان، به نیم قرن اخیر باز می‌گردد که محمود پاینده لنگرودی، درباره‌ی آن شرح داده است. علاوه بر جشن آب‌پاشان از دریای مازندران شروع و جاده‌ی چالوس افتتاح شد، کم‌کم توجه به دریا به گونه‌ای که مورد نظر ما است آغاز شد.به نظر نگارنده، شناکردن و آفتاب‌گرفتن و لمیدن روی ماسه‌ها، همانند پدیده ـ های بسیار دیگر، سوغات فرنگ بوده و به احتمال زیاد دانشجویان اعزامی به فرانسه بودند که سواحل جنوب آن کشور را دیده و در تعطیلات تابستان از آنجا استفاده کرده‌اند. در این زمینه در کتاب" کاروان فرهنگ در فرهنگ" نوشته‌ی جلال‌ستاری می‌خوانیم: "در۲۴تیرماه۱۳۰۹(اوایل سلطنت پهلوی اول) امتحانات عموم محصلین خاتمه یافت و محصلین برای دوماه‌ونیم تعطیل، هر قسمت به نقطه‌ی خوش آب و هوایی نزدیک به محل مدرسه رفتند. محصلینی کخ شبانه‌روزی بوده‌اند بر حسب دستور اداره‌ی سرپرستی از طرف مدارس مربوط به پانسیون‌هایی در ییلاقات نزدیک یا سواحل نزدیک دریا تهیه شده و محصلین باز تحت نظر اولیای مدرسه در این نقاط تعطیل خود را به سر می‌برند." اینکه به نوشته‌ی کتاب جلال ستاری بعضی از دانشجویان ایرانی در تابستان سال۱۳۱۰ می‌توانستند به جنوب فرانسه بروند و از دریای مدیترانه استفاده کنند، مرا یه یاد ماجرایی انداخت که کاملا می‌تواند در ارتباط با حقایق فوق باشد. در سال‌های ۱۳۲۷و۱۳۲۸(که من پنج یا شش ساله بودم) در طبقه‌ی دوم خانه ما در  زنجان اتاق کوچک پستو مانندی بود که در آن تعدادی صندوق چوبی وچند صندلی و یک مبل کهنه قرار داشت. این اتاق بوی عطر به خصوصی هم می‌داد که همان بوی خوش مرا به این اتاق می‌کشاند. پس از مدتی راز و رمز کردن قفل‌های صندوقچه‌های چوبی را یاد گرفتم و در یکی از بعد از ظهر‌های تابستان، دور از چشم مادر، شروع به بازکردن صندوق‌ها کردم. بوی نفتالین به همراه عطرخوشبوی فوق،مرا در لذت کار مخفیانه و گناه‌آلودی که می‌کردم،بیشتر تشویق می‌کرد و در ادامه‌ی گشتن‌ها و زیر و رو کردن لباس‌های زنانه و کت و شلوارهای مردانه و کفش‌های براق و زیبا به پاکت کوچکی دست یافتم که در گوشه‌ای از صندوق پنهان شده بود. این عکس حاوی عکس‌های بسیار زیبا و سحرانگیز و هوس‌آلودی بود که حتی اکنون، پس ازگذشت این همه سال، جزییاتشان به یادم مانده است. این مجموعه اسباب و اثاثیه متعلق به یکی از بستگان نزدیک ما دکتر ابوالقاسم‌خان ( عبدل قاسم خان ) کاووسی سرهنگ ارتش و مادرش مستوره خانم بود. البته آنها را به امانت در خانه‌ی ما گذاشته بودند و احتمالا جناب سرهنگ به خاطر مسایل خانوادگی و ازدواج جدیدی کرده بود، آنها را دور از چشم اغیار، در خانه ما انبار کرده بود. به عکس‌ها برگردیم که بیشتر آنها تعدادی مرد و زن جوان و زیبا و خوش‌اندام را در لباس شنا در کنار دریا نشان می‌داد. ابوالقاسم‌خان هم در بیشتر آنها به صورت نشسته یا ایستاده و یا دراز کش بر روی ماسه‌ها، در میان زیبارویان دیده می‌شد. مسلما کودک خردسال پنج یا شش ساله کنجکاو،روحش از هیچ ماجرایی خبر نداشت و فقط سرهنگ را در آن عکس‌ها می‌شناخت کخ شاد و خندان با مایویی شبیه شلوار‌های کوتاه کنونی، با پزهای گوناگون جلوی عکاسی حرفه‌ای در نیس، کن یا مونت‌کارلو ژست‌های آنچنانی گرفته بود. حال کم‌کم ارتباط داستان عکس‌های صندوقچه‌ی سحرانگیز قوق با ماجرای دانشجویان اعزامی به اروپای دوران پهلوی اول روشن می‌شود که صاحب عکس یکی از همان دانشجویان بود که تابستان‌ها را درکنار دریا به خوشگذرانی مشغول می‌شدند. ایشان و تعداد دیگری از جوانان ایرانی ما به احتمال قریب به یقین، همان جوانانی بودند که هنگام بازگشت به ایران، به کنار دریای مازندران رفتند و به یاد روزهای خوش دریای مدیترانه و سواحل زیبای جنوب فرانسه،دریای شمال را هم کم از مدیترانه نیافتند اینها شاید از اولین گروه‌هایی بودند که شناکردن و آفتاب‌گرفتن را میان دیگر دوستان و آشنایان‌شان باب کردند.این البته یک فرصت است ولی شواهد و قراین نشان می‌دهد که می‎‌تواند یکی از نقاط عطف چگونگی گذراندن اوقات فراغت ایرانیان نیز باشد. متاسفانه نگارنده با وجود سعی و کوشش فراوان و پرس و جوی دایم از اقوام، اثری از آن عکس‌های گرانبها پیدا نکرد. البته اگر پیدا می‌شد، آیا امکان چاپ آنها در این مقاله بود؟ به هر حال شما هم اگر تخیلتان را به کار بیندازید، شاید چنین عکسی می‌توانست باشد.

پلاژ‌های بندر انزلی

در کتاب تاریخ" جامع گیلان انزلی" نوشته‌ی عزیز طویلی نکته‌های بسیاری از نحوه‌ی استفاده از آب دریا آورده شده است. ابتدا به نقشه‌ی اسکله‌ی شناور پلا‌ژ شهرداری بندر انزلی که در سال ۱۳۱۰ شمسی تهیه شده و اصل آن در اداره‌ی ثبت و اسناد بندر انزلی موجود است نگاه کنید. در تفسیر این نقشه در کتاب یادشده، می‌خوانیم: (در واژه‌نامه نوین آمده است: پلاژ به معنی ساحل مسطح دریا، گرمابه‌ی دریایی که جای شنا‌، حمام و تفریح است. این کلمه از چه سالی در انزلی رایج شده، معلوم نیست. در پشت بیمارستان فعلی ( سمت غرب موج شکن انزلی) بلدیه انزلی (شهرداری) مبادرت به احداث یک پلاژ دوطبقه از چوب و تخته کرد و یک پل‌چوبی از جلوی پلاژ به موازات موج شکن با فاصله حدود ۲۰۰ متر داخل دریا کشید تا علاقه‌مندان به شنا بتوانند از انتهای پل برای پریدن به دریا استفاده کنند...... طبق مدارک موجود در بایگانی راکد شهرداری انزلی( یک پلاژ چوبی دو طبقه و یک طبقه در سال ۱۳۱۲ شمسی به وسیله شهرداری به مساحت ۱۵۰ مترمربع ساخته شده بود و در محل فعلی بیمارستان نیز حمام دریایی به نام " زنده‌شور‌خانه" احداث کرده بودند با برسی که انجام گرفت حمام دریایی مه از آن یاد شده تعداد ۹ کابین با دوش بوده که آب آن از منبع بالای آن تامین می‌شد و این حمام‌‌ها در پشت موج‌شکن و اداره‌ی هواشناسی  البته با فاصله‌ای قرار داشت.... جالب است که " مرده‌شور خانه‌ی شهر " در انتهای خیابان ناصرخسرو و در فاصله ۳۰۰ متری از این " زنده‌شور خانه " قرار گرفته بود.» همچنین در این کتاب درباره‌ی شنای خانم‌ها در دریا گفته شده است: « البته در سال‌های ۱۳۱۱و۱۳۱۲پلاژ مردانه و زنانه از هم جدا بود و با فاصله از  پلاژ مردانه برای زن‌ها  محوطه‌ای را با (نی) دور کرده و این دیوار(نی) تا قسمتی از دریا پیش رفته و خانم‌ها با پیراهن و یا چادر خود را در آب دریا شستشو می‌دادند. قسمت زنانه دارای مسئولی بود به نام (سید خانم)که هیچ مردی جرات نزدیک شدن به محل را نداشت و از طرفی روزانه و در فصل شنا دو پاسبان از طرف شهربانی مراقب محل آب‌تنی زنان بودند و یا خارج دیده بودند و از کازینوی انزلی و یا پلاژ گراندهتل غازیان استفاده می‌کردند باعث رواج آب‌تنی زنان با لباس شنا شد الته نه در مکان دیگر زیرا در سرتاسر کنار دریا پلاژی وجود نداشت» در انتهای این بخش صحبت درباره‌ی شنا کردن در شهر تهران از قول جعفر شهری در مجموعه‌ی کتاب‌های طهران قدیم شنیدنی است که می‌خوانیم:« چاله حوض آبگیری وسیع در ابعاد مختلف از ده تا بیست ذرع طول و پنج تا ده ذرع عرض بود. سرپوشیده‌ای با سه چهار تا شش هفت گز عمق که بلا استثنا در تمامی حمام‌ها ساخته شده بود و این از دو جهت مورد استفاده قرار می‌گرفت که اولا مخزن ذخیره‌ای برای کسر آب حمام در موقع کم آبی‌ها باشد و دیگر در تابستان‌ها وسیله‌ی بازی، شنا، ورزش مشتریان، جلب ایشان و جبران کسادی حمام شود که معمولا در تابستان‌ها رو به نقصان می‌گذراند. مشتریان چاله حوض‌ها معمولا لشوش، ولگردها، بیکاره‌ها، لات‌ها، ورزشکاران و شناگران با ذوقی بودند که برای تمرین و تقویت اعمال آب با مسابقات و نمایشات در آن گرد می‌آمدند و این همان اعمال بود که دسته‌هایی را برای تماشا به سوی خود می‌کشید. از بازی‌های در این چاله حوض‌ها، اول شناهایی مانند (مرغابی)،(قورباغه)،(پشت و رو)،(چهار دست و پا)،( عربی)و(آب دزدکی)بود که سرتاسر چاله‌حوض به مسابقه می‌گذراند. دیگر شناها (شیرجه)،(زیرآبی)،(غواصی)،و(مارآبی)بود که شرط بندی می‌کردند و مدت توقف و اعمال زیر آبی و نفس داری را به مسابقه می‌گذاشتند. بعد از این‌ها شناهای از پشت ماندن به روی آب، بدون آنکه دست یا پایی بجنبانند و (قایم باشک) و بازی(گرگ و گله) و ترنابازی با لنگ خیس لوله کرده و عقب هم کردن و (پشتک‌وار) و (ماه و ستاره) بود،مخصوصا بازی اخیر را که بعضی‌ها شگفت‌انگیز انجام می‌دادند. مشتریان تابستانی این چاله حوض‌ها غالبا سروکاری با دلاک و کیسه و صابون و مانند آن نداشتند و سود آن‌ها برای حمامی همان پول حمام آن‌ها بود که از آب سرد بدون هزینه چاله حوض‌ به دست می‌آمد و از جمعیتی که به منظور تماشای آب بازها به حمام روی می‌آورند و در آخر (جنبش آب) که حمام را از خلوتی و کساد تابستان و از ننگ و عار (توسر خوردن) معاف می‌کرد و اصطلاح جنبش آب صادق می‌شد زیرا عقیده‌ای میان حمامی‌ها بود که می‌گفتند: آب باید بجنبد. یعنی حمامی برای صاحبش سود می‌کند که آبش در حرکت باشد، چه وقتی در حمام باز شد ناچار خرجی به آن تعلق می‌گیرد و آنگاه چه یک نفر به آب برود چه هزار نفر همان خرج است و فقط منفعتش فرق می‎‌کند » البته یافتن ریشه‌های تاریخی در ایران از مباحثی است که امیدوارم دانش پژوهی همت کند و به آن بپردازد. در انتها اگر مطالب فوق را خلاصه و به بحث‌های اولیه کتاب رجوع کنیم، ملاحظه می‌شود که در شهرهای ایران جماعت کثیری به عنوان طبقه‌ی متوسط شهری مشغول زندگی بوده‌اند و هستند. چنانچه قبلا نیز اشاره شده، مشترکات آنها بیشتر فرهنگی است تا رفاهی، در میان آنان می‌توان طیف وسیعی از جوانان دانشکاهی جویای کار را مشاهده کرد و در عین حال قشر نسبتا مرفهی را نیز لا‌به‌لایشان تشخیص داد که بدون هیچ‌گونه به رخ کشیدن ثروت‌های خانوادگی در کنار هم زندگی می‌کنند. این جوانان و مخصوصا جوانان تحصیل کرده با اکثریت دختران، طبقه‌ی متوسط شهرهای مارا به همراه خانواده‌هایشان تشکیل می‌دهند. نباید از نظر دور داشت که تاثیر متقابل این جوانان، امروزه بر خانواده‌هایشان و بالعکس بسیار مهم و قابل ملاحظه است. این نیز گفتنی است که معماری به عنوان اثری با طول عمر و تا حدودی ماندگار، برجای می‌ماند، ولی مردمانیکه درون آنها زندگی می‌کنند به حکم اینکه « هر که آمد عمارتی نو ساخت / رفت و منزل دیگری پرداخت» می‌‌آیند و می‌روند و منزل به دیگری می‌سپارند. در این ویلاها نیز با وجود مردمی که با سلیقه‌های امروزین رو حیات کنونی آنها را می‌سازند و استفاده می‌کنند، حکم همان است. زمینی اشغال، ساختمانی احداث می‌شود و مجموعه‌ای به وجود می‎آید که به نظر می‌رسد مدت‌های طولانی در اختیار وارثین آینده قرار گرفته و شاید هیچ‌وقت به صورت اولیه یعنی شالی و باغ درنیاید. در این زمینه می‌توان به نکته‌های بسیار مهم زیر اشاره کرد. در دوران گذشته به علت تکرار و تداوم الگوهایی خاص ، معماری وجه ماهرانه‌ای به خود می‌گرفت و سازندگانش کاملا به چگونگی چیزی که می‌ساختند، اشراف داشتند. نمونه‌ی کوچکی از این مهارت را در مقاله‌ی « موزه‌ی روستایی گیلان » به همراه تصاویری زیبا می‌توان مشاهده کرد.همچنین تداوم فرهنگ ساخت‌و‌ساز طی قرن‌های متمادی، منجر به نوعی شفافیت و روشنی در فضاها، فرم‌ها و احجام معماری می‌شد که بین صاحبان بنا و سازندگان آن نوعی همدلی و همزبانی ناگفته و نانوشته‌ای را به وجود می‌آورد. به طوریکه کمتر امکان اعمال سلیقه‌ای خاص در مقیاسی وسیع در معماری فراهم می‌شد. ولی تفکر مدرن و در نتیجه‌ی آن معماری مدرن، بنا به دلایلی تمامی بار طراحی و ساخت‌و‌ساز را بر عهده طراحان و سازندگان آن گذاشت. به طوری که در نهایت هیچ‌گونه دیالوگ و گفت‌و‌گویی میان مصرف کننده و طراح به وجود نمی‌آمد و ساکنان و استفاده‌کنندگان نهایی، غالبا با نوعی معماری انتزاعیو نا‌آشنا سروکار داشتند که نمی‌توانستند به جز مسایل کمی و عملکردی( مانند کوچکی و بزرگی یا کوتاهی و بلندی) اظهار نظر کنند. این بیگانگی سال‌ها ادامه داشت اما طی دهه‌های گذشته، گویی در این زمینه نیز همدلی و هم‌نوایی بین ایشان (طراح،سازنده و مصرف کننده) به وجود آمده است. مهم‌ترین ویژگی این همدلی را در ویلاهای فوق می‌توان مشاهده کرد. در اینجا نوعی سلیقه‌ی عمومی حاکم شده که گویی هر دو طرف می‌دانند که چه می‌خواهند. این سلیقه را می‌توان سلیقه‌ای بازاری، عامیانه، عام پسند و نطایر این‌ها دانست. عملکرد این بناها نیز کاملا برای طرفین شناخته شده است؛ اتاق‌های پذیرایی، خواب، سرویس‌ها، آشپزخانه‌ی اوپن و غیره. نکته‌ی مهم این است که از طرفی بناهای ساخته‌ شده‌ی فوق، کاملا تابع شرایط، امکانانت، فرهنگ، نقطه نظرات، و سلیقه‌ی امروزین سازندگان و ساکنان آن هستند. از طرفی دیگر چنانچه گفته شد، عمر این بناها به مراتب فزون‌تر از عمر این افراد است و به آیندگان سپرده خواهد شد. زیرا اثر معماری برخلاف انبوه محصولات مصرفی دیگر که با عمری کوتاه از چرخه‌ی مصرف خارج می‌شوند، از یک سو همچون طراحی خودرو تابع نیازهای زمانه است و از سوی دیگر برخلاف خودرو، به صورت اسقاطی درنیامده و نمی‌توان آن را به نحو مطلوبی بازیافت کرد و به گونه‌ی دیگر مورد استفاده قرار داد. معماری امروز، اعم از ویلاهای نامبرده‌ی فوق و بسیاری از بناهای دیگر، شدیدا تابع رسم و رسوم و به اصطلاح مد زمانه هستند و کسی نمی‌داند که آیندگان با طرز تفکر و نیازهای متفاوت، چگونه با آنها مواجه خواهند شد. به علاوه، زمین اختصاص داده شد به این ساختمان‌ها همواره تحت مالکیت صاحبانشان بوده است و دیگر به صورت اولیه برنخواهد گشت. اینجاست که تاثیرات تخریبی که امروزیان بر محیط زیست می‌گذراند تا آینده‌های دور نیز ادامه نخواهد یافت. در خاتمه آنچه بیان شد، صرفا هشداری به این است که بالاخره معماری امروز به کجا می‌رود، معماری که از یک طرف برآورنده‌ی نیازمندی‌های زمانه ما و از طرف دیگر به محیط زیست چسبیده است و شاید به این زودی‌ها خیال برخواستن از زمین را نداشته باشد. به نظر نگارنده اگر اجبار به ساختن باشد، شاید یکی از راه حل‌های ممکن در این زمینه، سادگی در طراحی و اجرا در عین به‌ کارگیری تکنولوژی مناسب روز، به حداقل رساندن پیرایه‌های بنا و آگاهی از به اصطلاح مد روز ( برای به دام نیفتادن در آن ) باشد. از دیگر سو معماری، هنری است همانند تمامی هنر‌های دیگر ونمی‌توان از هنرمند توقع داشت که هنگام خلق اثر خود به فکر آینده‌های نا معلوم دور نیز باشد. ولی اگر اثر هنری واجد ارزش‌های هنر زمانه‌ی خود باشد، ممکن است در آینده نیز به عنوان اثری هنرمندانه شناخته شود. مجموع این ارزش‌ها، تناقص‌ها و آنچه در پیرامون می‌گذرد، بخشی از دانشی است که هر معمار با تسلط بر آنها تا حدودی می‌تواند دیرپایی اثر خود را پیش‌بینی کند.   ۱٫در تعریف طبقه‌ی متوسط ایران" طبقات اجتماعی ، دولت و انقلاب ایران" احمد اشرف و علی بنوعزیزی، ترجمه سهیلا ترایی فارسانی، انتشارات نیلوفر ۱۳۸۸،ص ۷۵و۷۶می‌خوانیم: « طبقات اجتماعی عمده در آستانه انقلاب ۱۳۵۷ (۱۹۷۸) عبارت بودند از اقشار مسلط شامل متخصصان غرب گرا و کارمندان دولت و بورژواهای جدید رو به رشد؛ اقشار متوسط و متوسط پایین شهری  که به صورت کارمند در بخش دولتی وخصوصی مشغول به کار بودند؛ طبقات متوسط و متوسط پایین سنتی که شامل اکثریت علما، تاجران خرد، کسبه و پیشه وران و شاگردان آنها بود.» از سوی دیگر ناصر فکوهی در مقابله با عنوان" توکیسه‌گان فرهنگ" در روزنامه شرق، ۳ خرداد ۱۳۸۹ می‌گوید: «در ایران نیز ابتدای قرن بیستم با ظاهر شدن شهر نشینی جدید، اقشاری از نوکیسگان که اغلب موفق شده بودند به دلایل سیاسی ـ یعنی عمدتا نزدیک به دربار و حاکمان یا به دلیل سیاستگذاری ‌های فرهنگی همین گروه، روانه اروپا شوند در بازگشت نخستین گروه از "اسنوب" ها یا تازه به دوران رسیدگان فرهنگی را به وجود آورند که در اصطلاح عامیانه برای آنها از واژگانی چون "فرهنگ‌رفته" یا " فکل ـ کراواتی " و از این قبیل استفاده می‌شد.» او سپس در این زمینه وضعیت جامعه مدنی امروز می‌گوید: « گروه بزرگی از افراد جامعه‌ی ما را در حال حاضر دانشجویان و دانش‌آموختگان دانشگاه‌ها تشکیل می‎دهند، یعنی کسانی که توانسته‌اند به برکت ثروت علمی جامعه، تحصیلات خود را در سطوح مختلف در نطام دانشگاهی به انجام برسانند. گروهی بزرگ نیز کسانی هستند که ولو آنکه .وارد نطام دانشگاهی نشده باشند. خود به دلیل علاقه‌‌مندی‌شان به فرهنگ به سوی عرصه‌ای در اندیشه و هنر رفتنه‌اند و بدل به مصرف کنندگان فرهنگ در همه‌ی اشکال آن شده‌اند. شمار کالاهای فرهنگی به صورت کتاب، فیلم، برنامه‌های نمایشی و تمامی انواع دیگر کالاهای رسانه‌ای هر روز افزایش میابد و جامعه مدنی که به این ترتیب ایجاد شده است و انجمن‌هایی که این جامعه به وجور آورده امروز ما را راس جوامع خاورمیانه از لحاظ پتانسیل ‌های رشد و پیشرفت فکری قرار داده است. کما اینکه نه فقط نویسندگان بلکه متخصصان علوم انسانی و علوم دقیقه و هنرمندان ما در شرایط داخلی و با وجود تمامی مشکلات، هرگز از کار باز نایستاده و دائما در کارتولید هنر و اندیشه‌اند بلکه گروه‌هایی که به ناچار یا به میل خود از کشور مهاجرت کرده‌اند نیز در اغلب موارد تلاش به تولید فرهنگی در چارچوب‌های زبانی و قالب‌های فرهنگی ایرانی دارند. این امر بسیار مهم و بسیار پرارزش است و دقیقا همین امر است که باید ما را نسبت به خطرات تازه نو رسیدگی و تازه به دوران رسیدگی فرهنگی به همان میزان که به درستی نسبت به خطرات لمپنیسم و پوپولیسم فرهنگی بر حذر هستیم، حساس کند.»
  1. امروزه گذران اوقات فراغت یکی از ملزومات شهرنشینی است و بنابر تحقیقی که با عنوان "شهرنشینی و ضرورت برنامه ریزی اوقات فراغت"در فصلنامه‌ی تحلیلی"جستارهای شهرسازی"سال نهم، شماره ۳۲، تابستان ۱۳۸۹ آمده است:
«در طول چند دهه اخیر با تغیرات بنیادی در شهرنشینی و دگرگونی در مفهوم کار، سکونت نیز چگونگی گذران اوقات فراغت به یکی از ضرورت‌های حیاتی جوامع بشری و مشغله‌‌های مهم برنامه‌ریزان و مدیران اجتماعی بدل شده است. بایستی یه این نکته نیز توجه کرد که توسعه‌ی فضاهای فراغتی، شهر برای شهروندان، یک تجمل نیست که بتوانند از آن صرف نظر کنند بلکه توسعه‌ی این فضاها با شرایط توسعه عمومی پیوند خورده است و در نتیجه حق برخورداری از فضاهای فراغتی، نه تنها بخاطر عدالت، بلکه به دلیل منطبق بودن آن نیاز‌های غیرقابل سرکوب نوع بشر، جای خود را یافته است. با توجه به شکل پیچیده و درهم زندگی شهرنشینی، نیاز به فراغت و گذران آن ضرورتی اجتناب ناپذیر است. فراغت یکی از شاخص‌های جامعه‌ی صنعتی گسترس یافته است و مختص شرایط کنونی است که عصر صنعتی را از دوران مشقت بار گذشته متمایز می‌کند. در شهرها گذران فراغت برای کسب تعادل روحی، امری واجب است که نبود آن حتی روی توانایی های کاری افراد نیز موثر است.»
  1. هنر کیچ میلان کوراندو در کتاب هنر زمان که مجموعه‌ای جذاب از نظریات این نویسنده و متفکر صاحب نام چک است، درباره‌ی معنای کلمه "کیچ" که اصل آن آلمانی است می‌گوید:.....
نیاز به نگریستن در آینه دروغ زیبا کننده و بازشناختن خشنودانه و شادمانه‌ی خویش در ‌آینه ... من هرگز از رمان‌های پلیسی آگاتا کریستی به خشم نیامده‌ام، در عوض چایکوفسکی، را خمانینف.... فیلم های بزرگ هالیوود مانند کرامر بر ضد کرامر ، دکتر ژیواگو ( بیچاره باسترناک)کسانی و چیزهایی هستند که من عمیقا و صمیمانه از آنها نفرات دارم و بیش از پیش از روحیه‌ی کیچ موجود در آثاری که مدعی نوگرایی‌اند بر آشفته می‌شوم. نفرتی که نیچه نسبت به کلمه‌های " زیبا " و " رداهای نمایشی" ویکتورهوگو در خود احساس می‌کرد، نشانه‌ی بیزاری از کیچ قبل از پیدایش کلمه‌ی آن بود.» ( در این زمینه ن ک . میلان کوندرا، هنر زمان، ترجمه‌ی پرویز همایون پور، تهران، نشر قطره، ۱۳۸۳، همچنین پایان‌نامه‌ی دکترای علیرضا تغابنی در دانشگاه‌ آزاد اسلامی در رشته‌ی معماری با عنوان" معماری عامه پسند(کیچ)" با راهنمایی نگارنده خواندنی است. ۴٫" تار و پود و هنوز...." نوشته‌ی علی اکبر صارمی، انتشارات هنر معماری، ۱۳۸۹ص۷۵
  1. مارک اوژه در چند بخش کتاب به صورتی مجوز بحثی را به عنوان سوپر مدرنیته شرح داده است:
«جامعه‌ی سوپرمدرن با سه ویژگی افراط، فشردگی زمان، فضا و فردیت توصیف می‌شود» سپس در زمینه‌ی اندیشیدن به طریقه‌ی سوپرمدرن می‌گوید«از منظر سوپر مدرنیته، مشکل اندیشیدن درباره‌ی زمان از فراوانی بیش از اندازه رخدادهای جهان معاصر ناشی می‌شود. فراوانی بیش از اندازه فضا همچون طعمه‌ی دام عمل می‌کند، دامی که به زحمت می‌توان دانست چه کسی طعمه‌ی آن را حرکت می‌دهد. دنیای سوپرمدرن با دنیای که فکر می‌کنیم و در آن زندگی می‌کنیم دقیقا هم مقیاس نیست، در واقع ما در دنیای زندگی می‌کنیم که هنوز یاد نگرفته‌ایم به آن بنگریم. باید فکر کردن درباره‌ی فضا را از نو بیاموزیم» اوژه سپس تعریف سوپر مدرنیته به گونه‌ای دیگر می‌افزاید: « سوپر مدرنیته در واقع ذهنیت‌های فردی را در معرض تجربه و آزمون صورت‌های به کلی جدید قرار می‌دهد که مستقیما با پدیدایی و تکثیر نا مکان‌ها در پیوند هستند و امکان می‌دهند فردیت‌های متمایزی که شبیه یکدیگرند ولی به یکدگیر هیچ حساسیتی ندارند، در مدت زمانی به کوتاهی طی یک مسیر، در کنار هم قرار گیرند.» اوژه در ارتباط مدرنیته با سوپر مدرنیته به صورتی موجز می‌گوید: « باید قبل از گذر به سوپرمدرنیته، به مدرنیته دست یافت....تماشاگر مدرنیته، ناظر در هم بافتگی کهنه و نو است. ولی سوپرمدرنیته از کهنه (ازتاریخ) نمایشی ویژه میسازد، کاری که با همه‌ی چیزهای غریب و نامانوس(اگزوتیک) و همه‌ی ویژگی‌های محلی انجام می‌دهد.... جایگاهی که به خوبی در بروشورهای آژآنس‌های مسافرتی منعکس است. بنابراین ممکن است وسوسه شویم که مکان را به منز‌له‌ی فضای نماد و معنا در تقابل با نامکان به منزله‌ی فضای فاقد نماد و معنا قرار دهیم.» همچنین در ابتدای این کتاب محمدرضا حایری در ارتباط با فضا، مکان و نامکان می‌گوید: «مکان محدوده‌ای مشخص است که در آن مجموعه‌ای از فعالیت‌های قابل شناسایی صورت می‌گیرد،فضا عبارت است از گرد هم آمدن مکان‌هایی متنوع که تاثیرگذاری آنها بر یکدیگر فضا را شکل می‎‌دهد و سوپرمدرنیته معادل عصریست که در آن قسمت‎‌هایی از مکان‌ها در فضا به نامکان تبدیل می‌شوند.مکان در واژگان اوژه هویت‌مند، رابطه‌مند و دارای تاریخ است. بر این اساس، تحقق نامکان درون فضاهایی شکل می‌گیرد که از هویت، تاریخ و ارتباط تهی باشد. شکل گیری این چنینی نامکان یکی از محصولات عصر سوپرمدرنیته است.» بدین ترتیب می‌توان ویلاهای فوق را نامکان‌هایی بدون هویت و تاریخ دانست که از فراوانی امروز (فراوانی در تمام زمینه‌ها) ناشی شده و فضاهای نوظهوری را حاصل کرده است. به چند تعریف دیگر از مارک اوژه می‌پردازیم که شناخت نا مکان‌ها را آسان میسازد. «فضایی که نتوان آن را هویت‌مند، رابطه‌مند و تاریخی تعریف کرد، نامکان است. فرضیه ما این است که سوپرمدرنیته مولد نامکان‌ها، یعنی فضاهایی است که خود مکان انسان شناختی نیستند،..... دنیایی که در آن اقامت گذری و سکنای موقت، بعضی در شکل لوکس و بعضی در شکل فلاکت‌بار و غیر انسانی، مدام افزایش می‌یابند ( هتل‌های زنجیره‌ای و محل اسکان غیرمجاز، باشگاه‌های تعطیلات و اردوگاه‌های پناهدگان، و حلبی آباد‌ها که محکوم به خرابی یا گندیدگی ابدی‌اند ...... مکان و نامکان بیشتر مثل قطب‌های مخالف هم هستند: اولی هرگز به کلی از میان نمی‌رود و دومی هرگزبه تمامی تحقق نمی‌یابد.....بنابراین ممکن است وسوسه شویم که مکان را به منزله‌ی فضای نماد و معنا در تقابل با نا مکان به منزله‌ی فضای فاقد نماد و معنا قراردهیم.» در زمینه وزن و ارزش واژه‌ها و بار خاصی که به همراه دارند، نیز توصیف‌های مارک اوژه خواندنی هستند. چنانچه کلمه‌ی "ویلا" مسلما تداعی مکان خاص، غیرقابل تعریف و جذاب را می‌کند که بخش‎‌هایی از بار معناهای آن در خلال توصیف فضاهای معمارانه‌ی آن توضیح خواهیم داد.

اوژه می‌گوید:

«در واقعیت ملموس جهان امروز، مکان‌ها و فضاها، مکان‌ها و نامکان‌ها در هم تنبیده می‌شوند، در هم نفوذ می‌کنند. امکان نامکان از هیچ مکانی غایب نیست. بازگشت به مکان،پناه و چاره‌ی کسی است که به نامکان رفت و آمد می‌کند( و مثلا رویای خانه‌ای ییلاقی دراعماق روستا را در سر می‌پرواند. مکان‌ها و نامکان‌ها مثل واژه و مفاهیمی که آنهارا توصیف می‌کنند مخالف یکدگیرند (یا یکدیگر را فرا می‌خواند) ولی واژه‌های مد روز ـ واژه‎‌هایی که سی سال پیش وجودشان ممکن نبود ـ واژه‌هایی مربوط به نا مکان‌ها هستند.... در  فضای نا مکان پیوند افراد با اطرافیانشان از طریق واژه‌ها و متن صورت می‌گیرد. می‌دانیم واژه‌هایی هستند که تصویر، یا بهتر است بگویم تصاویر، می‌سازند: برای کسانی که هرگز به تاهینی و مراکش نرفته‌اند شنیدن یا خواندن این نام‌ها هم می‌تواند تخیل برانگیز باشد.... «وزن واژه‌ها» (که یک نشریه‌ی هفتگی فرانسه به ان مفتخر است و آن را با «شوک عکس‌ها» همراه می‌کنند) فقط مربوط به اسامی خاص نیست، بسیاری از اسامی عام(اقامت،مسافرت، دریا، آفتاب، سفر با کشتی تفریحی.....) گاه و در شرایطی خاص همان نیروی برانگیزنده را دارند..» یکی دیگر از ویژگی‌های ویلای‌ما، عجین شدن ساکنان آن با نوعی دلخوشی، از خود بیخبری، عدم توجه به قیدهای ظاهری در نهایت رهایی از آنچه در خانه‌ی اصلی و یا «مکان» می‌گذرد است. مارک اوژه می‌گوید: « فضای نامکان، کسی را که به آن وارد می‍‌شود از تعینات عادی خویش رها می‌کند. شاید هنوز تشویش‌های شب پیش وی را می‌آزارند یا نگران فرداست، ولی محیط فعلی او موقتا از فکر آنها دورش می‌کند. در حالی که دچار نوعی تسخیر شدگی و از خود بی‌خبری دلپذیر شده است، مثل هر تسخیر شده‌ای قریحه یا اعتقاد کم یا بیش تسلیم آن حال می‌شود و مدتی مزه‌خوشی منفعلانه بی هویت شدگی و لذت فعالانه‌تر نقش بازی کردن را می‌چشد.... این هویت گذرا، با بی‌نام‌‌ و‌ نشانی نسبی‌ای همراه است که باعث می‌شود افراد بتوانند موقتا مقام و جایگاه خود را نادیده بگیرند و به ظاهر خود بی توجه باشند، در نتیجه بی گمان حتی ممکن است نوع احساس رهایی به آنها بدهد.»
  1. درباره‌ی شهر ژنیک، رم کولهاس، ترجمه ایمان رییسی، نشرخاک، ۱۳۸۷،ص۱۹۷،۱۹۶و۱۹۸٫
۷٫جنبش هنری آرت‌نوو(هنر‌نو) طی دهه‌ی آخر قرن نوزدهم و دهه‌ی اول قرن بیستم (۱۹۱۰ ـ ۱۸۹۰) رونق گرفت. این جنبش تمام جنبه‌های هنر طراحی یعنی معماری، نقاشی، گرافیک و طراحی صنعتی را در بر می‌گرفت. هسته‌ی اولیه این جنبش هنری را باید در شهر بروکسل بلژیک جست. بلژیک نخستین کشورهایی بود که بعد انگلستان در آن مظاهر عصر صنعت پدیدار شد. هدف اصلی جنبش هنر آرت نو رسیدن به وحدت تزئین، ساختار و عملکرد مطلوب بود و از این رو شکل‌ها و خطوط آرت‌نو بیشتر ابداعی بودند تا برگرفته از طبیعت یا آثار گذشته. از کتاب « معماری غرب» نوشته امیربانی مسعود، نشرهنر معماری قرن، تهران۱۳۸۹ص۲۳۲٫
  1. سفرنامه‌ی ناصرخسرو، به اهتمام محسن خادم، نشر ققنوس، تهران، ۱۳۲۸،ص۱۲۴
۹٫واژ‌ی brutalismکه از واژه انگلیسی brutalبه معنی خشن و در معماری از دیواره‌هایی با بتن پرداخت نشده گرفته شده است و از سال ۷۰ ـ ۱۹۵۰به عنوان شیوه‌ی مرسوم بعز از جنگ در‌آمد. هدف آن نوعی صداقت در نمایش شخصیت مصالح، آنگونه که هستند بود. کارهای لوکوربوزیه به عنوان پیشروی این سبک مثال زدنی است. این شیوه با رواج ساخت و سازهای بتنی و در ساختمان‌های عمومی نظیر تاترها و سالن‌های کنسرت، موزه‌ها و .... مورد توجه قرار گرفت. برای اطلاعات بیشتر به سایت www.blogspot.com مراجعه کنید. ۱۰٫یکی از قطعات بسیار دلکش اوستا که «تیریشت» نامیده شده در نیایش فرشته‌ی باران است که در پرتو کوشش او زمین پاک اهورابی از بخشایش باران برخوردار می‌گردد و کشتزارها سیراب می‌شود. در تیریشت ستاره‌ی تشتر به صفت آب آورنده و دارنده‌ی نطفه‌ی آب موصوف شده است» او سپس از قول ابوریحان بیرونی در مورد جشن آب‌پاشان می‌نویسد: و در این روز مردم به یکدگر آب می‌پاشند و سبب این کار همان سبب اغتسال است و برخی گفته‌اند که علت این است که در کشور ایران دیرگاهی باران نبارید و ناگهان به ایران سخت ببارید و مردم به این باران تبرک جستند و از این آب به یکدگیر پاشیدند و این کار همین طور در ایران مرسوم بماند» نگاه کنید به کتاب‌های زیر: "ارمنیان ایران" نوشته آندرانیک هوویان، انتشارات هرمس، ۱۳۴۸ ص (۱۷۰تا۱۷۲) "ادبیات مزدیسنا " تالیف و تفسی ابراهیم پور داوود، انجمن زرتشتیان ایران، بمبئی، بدون تاریخ، ص۳۲۵ ابوریحان بیرونی، آثارالباقیه عن القرون الحالیه، به قلم اکبر داناسرشت، انتشارات ابن سینا، تهران، ۱۳۵۲، ص۲۴۹ ۱۱٫«آقا رستم که در مازندران که پایتختش ساری بود، برخاسته به قصبه طاخونه آمده بود که شاه عباس ماضی آن قصبه را شهر معظم ساخته و آن را فرح‌آباد نام نهاده است. در کنار دریا خیمه و خرگاه بر سرپای کرده بودند و روی دریا را سیر می‌کردند و قریب به سیصد چهارصد دیوزاده بدنژاد در آن بارگاه نشسته بودند و هرکدام از زور دست خود سخن می‌گفتند و آن روز، روز عید ایشان بود اردوی دیوان در کنار دریای قلزم خیمه‌ها زده بودند وارباب و اهالی مازندران تمام آمده بودند و در کنار آب با یکدگیر آب‌پاشی می‌نمودند و جمیع عیش و طرب مشغول بودند» از کتاب عالم آرای صفوی، به کوشش یدالله شکری، بنیاد فرهنگ ایران، چاپ گلشن، بدون تاریخ ۱۳۴۵،صص ۱۷۸ و ۳۲۳٫ ۱۲٫« در اول سرطان که به عرف عجم و شگون کسری و جم روز آب‌پاشان است به اتفاق در چهارباغ صفاهان تماشای آب‌پاشان فرمودند و در ان روز زیاده از صدهزار نفس از طبقات خلایق و وضیع و شریف در خیابان چهارباغ جمع آمده به یکدیگر آب‌ می‌پاشیدند. از کثرت خلایق و بسیاری آب‌پاشی، زاینده‌رود خشکی پذیرفت و فی الواقع تماشابی غریبی است» همچنین اسکندربیک در شرح وقایع سال بیست‌و‌ششم جلوس شاه عباس که در فصل بهار در مازندران بود و در اوایل تابستان برای تماشای جشن آب‌پاشان رهسپار گیلان شد، می‌نویسد: «جهان از طراوت ایام فروردین و بهار و ترشح تقاطر امطار تازه و تر از نکهت عبیر‌آمیز ریاحین دماغ جهانیان معطر گردید و حضرت اعلی شاهی ظل الهی به دستور ولایت، بهشت آسای مازندران کامیاب دولت بودند و چون فصل نشاط افزای بهار سپری گشته هوای آن دیار رو به گرمی نهاد اراده‌ی تماشای جشن و سور و عشرت  و سرور پنچه که معتاد مردم گیلان است از خاطر خطیر سرزد. رسم مردم گیلان این است که در ایام خمسه مسترقه هر سال به حساب اهم تنجیم آن ملک بعد از انقضای سه ماه بهار قرار داده‌اند و در میانه اهل عجم روز آب‌پاشان است. بزرگ و کوچک و مذکر و مونث به کنار دریا آمده با یکدیگر آب بازی کرده بدین طرب و خرمی می‌گذراند و الحق تماشای غریبی است.القصه موکب همایون از فرح‌آباد بدان صوب در حرکت آمد به قصبه رودسر از اعمال رانکوه گیلان. که صحبت بهجت افزا منعقد شده بود. رسید تماشایی آن سور و نظاره‌گر آن انجمن سرور بودند» از"اسکندر میرزا ترکمان"، عالم‌آرای‌عباسی، نیمه‌ی دوم از جلد دوم، چاپ گلشن، تهران، ۱۳۵۰، صص۱۳۸ و ۱۷۹٫ ۱۳٫«در روز جمعه پنجم ژوئیه(۲۲رجب)مراسم عید(آب‌پاشان) یا آب‌ریزان آنجام گرفت، من تا این روز مراسم این عید را ندیده بودم چه ظاهرا در غیاب شاه، موقوف می‌شود. در روز این عید،تمام مردم از هر طبقه و حتی شخص شاه نیز بی هیچ ملاحظه به سبک اهالی مازندران لباس کوتاه در  برمی‌کنند و برای اینکه عمامه‌هایشان از ریزش آب گل‌آلود نشود به جای آن شب کلاهی به سر می‌گذراند و دست‌ها را تا آرنج بالا می‌زنند و در کنار رودخانه یا محل دیگری که آب زیاد در دسترس باشد در حضور شاه حاضر می‌شوند و به محض اینکه شاه اجازه داد با ظروفی که در دست دارند در ضمن رقص وخنده و مزاح و هزارگونه تفریحات دیگر بر سر و روی هم آب می‌پاشند. گاه کار این آب پاشی به جایی می‍‌رسد که برخی از مردم یا بهسبب خشم و غضب یا به علل دیگر ظروف را به سویی می‌افکنند و با دست به آب ریختن می‌پردازند و حریفان خود را به میان رود و یا استخر می‌اندازد؛ چنان که این عید غالبا با خفه شدن جمعی از مردم به پایان می‌رسد. در اصفهان مراسم عید آب‌ریزان را در کنار زاینده رود، در انتهای خیابان چهارباغ مقابل پل زیبای الله‌رودی‌خان به جای می‌آورند ـ به همین سبب شاه،آن روز اول صبح به انجا رفت و تمامی روز را در یکی از غرفه‌های زیر پل به تماشا نشست.» "سفرنامه‌ی پیترودولاوال"، ترجمه‌ی شجاع الدین شفا، بنگاه ترجمه و نشر کتاب، تهران، ۱۳۴۸٫ ۱۴٫« به یاد داریم که در پایان بهار سال ۱۳۳۲ شمسی، بزرگ‌ترین فستیوال سیاسی که در آن پیران و جوانان، شرکت‌کنندگان و حاضران شاید بین چهار تا پنج هزار نفر بود و این بزرگترین جشن با برخورداری از بسیاری امکانات و یاری‌های همگانی در پنجاه سال اخیر بود.اما شمار بیست هزار کس در جشن آب‌پوشان حدود چهارصد سال پیش، کنار دریای رودسر ـ لنگرود، از سوی عبدالفتاح‌فومنی، شگفت انگیز است و این همه هزار آدم در کنار دریای گیلان شکوه و شور وعشق و عظمت و همگانی بودن ( جشن آب‌پاشان گیلان ) را می‌رساند.....» از کتاب " آبریزگان و آب‌پاشان در گیلان و دیلمستان،" نوشته‌ی محمود پاینده‌ی لنگرودی، ماهنامه‌ی گیله‌وا، سال اول، شماره‌ی اول، ۱۳۷۱ص۱۸۹٫ ۱۵٫« پی‌یر ژوبر(pier jobber) از مستشرقین دوران ناپلئون است که با زبان‌های شرقی و تاریخ شرق آشنایی کامل داشت. وی از سوی ناپلئون بناپارت سوم ماموریت یافت که به دربار ایران عزیمت کرده از اوضاع این کشور اطلاعاتی به دست آورد و زمینه‌ی مناسبات دوستانه را میان ایران و فرانسه پی‌ریزی نماید....» ژوبر در سفرنامه خود درباره‌ی دریای خزر می‌نویسد: « می‌توان تایید کرد که آب‌و‌هوای این کرانه‌ی دریای خزر ناسازگار است و با استان‌های دیگر ایران خیلی فرق دارد زیرا کمبود بسیار زیاد بیشه‌ها خیلی در خشکی هوا و جریان آزادش دخالت دارد. گرمای تابستان از روی شالیزارها و مرداب‌ها بخارهای خیلی پر گزند بلند می‌کند و سبب می‌شود که تقریبا همگی گرفتار تب گردند، تب‌های روزانه (سه‌روز دز میان) به نظر می‌آید که عمومیت بیشتر دارد. این تب‌ها اغلب به مرگ تبدیل می‌شوند؛ تب‌های دو روز در میان کمتر خطرناک است و در پائیز بیشتر رواج دارد.» همچنین ژان باپتیست تاورنیه (jean_baptist_tavernier) سیاح فرانسوی که در نیمه دوم قرن هفدهم گیلان را مورد بازدید قرار داده آب‌و‌هوای این سرزمین را ناسالم دانسته است. به هنگام اقامت تاورنیه در ایران، سلطنت این کشور را شاه‌صفی و شاه‌عباس دوم به عهده داشتند. ژان شاردن (jean chardin) نیز که مسافرتش به گیلان در نیمه دوم قرن هفدهم انجام گرفت مانند تاورنیه آب‌و‌هوای گیلان را برای زندگی ناسالم توصیف کرده است. از کتاب گیلان، جلد اول، تدوین ابراهیم عربانی، انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، طهران ۱۳۷۴،صص۶۴۷،۴۸۵و۶۴۸٫
  1. کاروان فرهنگ در فرنگ"نوشته‌ی جلال ستاری، انتشارات دفتر پژوهش‌های فرهنگی، ۱۳۸۷
  2. در زمینه‌ی تاریخچه‌ی شنا در دریاهای اروپا به مقاله زیر مراجعه کنید :
The seaside resort:a british cultural export Johnk.Walton, department of humanities,university of centeral lancashir, http://www.history.ac.uk/ihr/focus/sea/articles/walton.html ۱۸٫"تاریخ جامع گیلان انزلی " نوشته‌ی عزیز طویلی، جلد اول، ناشر مولف، ۱۳۷۰،صص۵۹۸،۵۹۳و۶۰۰٫
  1. واژه پلاژ اولین بار در کتاب " خاطرات ممتحن الدوله؛زندگینامه‌ی میرزا مهدی خان شقاقی،" انتشارات امیرکبیر تهران ۱۳۶۲، صفخه‌ی ۸۴ آورده شده است. در اینجا هنگامی که میرزا مهدی در پاریس اقامت داشته و به تحصیل در رشته‌ی مهندسی پل‌سازی در مدرسه‌ی اکل سانترال ecole central در سال ۱۸۶۲میلادی، مشغول بوده است، درباره‌ی شنا در دریا می‌گوید:
به واسطه بندر بودن شهر دیپ(شمال فرانسه) اشخاص سرمایه دار اجازه از بلدیه‌ی شهر حاصل نموده یک قسمت از لب دریا را حفاظی از چوب کشیده برای استحمام اهالی حاضر کرده بودند و در ساحل اتاق‌های کوچک متعدد ساخته شده بود که مشتریان در آن اتاق‌های چوبی رخت از تن برگیرند و برای شنا در دریا حاضر شوند. در نزدیکی اغلب این پلاژ‌ها قهوه‌خانه احداث نموده بودند که مردم پس از بیرون آمدن از آب در آنجا مشروب، قهوه، چای و غیره صرف نمایند و شاگردان مکاتب را نیز هفته‌ای دوبار به حمام دریا می‎بردند. یکی از روزها که یکی از محصلین ایرانی در یکی از آن حمام‌ها لب دریا مشغول شناوری و به اصطلاح آب‌بازی بودند دو سه نفر از آن میان که در ایران چاله حوض بازی را به وجه احسن، بلد بودند پشتک و وارو می‎زدند..... .»
  1. "طهران قدیم " نوشته‌ی جعفر شهری،انتشارات معین، ۱۳۷۱صص ۴۸۲و۴۸۵٫
       

تاریخچه

چگونگی حرکت پیادگان در خیابان‌های شهرهای جهان،امروزه به عنوان عطفی در نحوه نگرش به این فضای شهری مطرح می‌شود، بر خلاف نگاه اوایل قرن بیستم که خیابان فقط جهت تردد اتومبیل در نظر گرفته شده بود و در طرح‌های جامع و تفضیلی در آن دوران، همین نگرش ساده انگارانه، ناهنجارهای بسیاری را در فضاهای درون و بیرون اینگونه شهرها به وجود آورد. در لغت نامه دهخدا، خیابان به معنای درست و امروزی آن معنی شده است: «راه ساخته شده میان دو صف درختان» یا «راهی که میان صحن چمنها باشد».که مسلما راه رفتن در چنین خیابانی به مراتب دلپذیرتر از راه رفتن در پیاده روهای تنگ و شلوغ امروزی است.(۱) یکی از اولین خیابانهایی که به همین منظور، یعنی جهت گردش و تفرج مردم ساخته شد، خیابان چهارباغ اصفهان بود که در زمان شاه عباس احداث گردید. اسکندر بیک منشی(۲) در شرح احداث این خیابان می‌گوید: « از درب دولت تا کنار زاینده رود خیابانی احداث فرموده، چهار باغی در هر دو طرف خیابان و عمارت عالیه در درگاه هر باغ طرح انداخته‌اند و از کنار رودخانه تا پای کوه جانب جنوبی شهر انتهای خیابان قرار داه اطراف آن را بر امراء و اعیان دولت قاهره قسمت فرموده‌اند که هر کدام باغی طرح انداخته در درگاه باغ عمارتی مناسب درگاه مشتمل بر درگاه و ساباط رفیع و ایوان و بالاخانه‌ها و منظره‌ها در کمال زیب و زینت و نقاشی‌های بطلا و لاجورد ترتیب دهند.. .....دو طرف خیابان جوی آب جاری گردد درختان سرو و چنار و کاج عرعر غرس شود و از میان خیابان نهری سنگ بست ترتیب باید که آب از میان خیابان نیز جاری باشد و باغ حوضی بزرگ بسان دریاچه ساخته شود.هرکس از امراء و اعیان و سرکاران به وقوف معماران و مهندسان شروع در کارکرده در انجام آن ساعی گشتند و در پیش هر عمارت در ساحت خیابان حیاض عظیم به اشکال مختلفه پرداختند.در داخل باغ نیز غایت تکلف به قانون طراحی به عمل آورده، نهال انواع اثمار غرس نمودند».(تصویر۱) آن طور که از سفرنامه اروپاییان یرمی‌آیند، آنان به هنگام دیدار از اصفهان دوره‌ی صفوی، از زیبایی‌های این شهر شگفت زده شده و به توصیف آن در نوشته‌های خود پرداخته و سعی در ارا‌ئه تصویری دقیق از آن داشته‌اند. به همراه این نوشته‌ها، نقشه‌های متعددی از اصفهان به اروپا راه یافت که هم اکنون گنجینه‌ای از آنها در کتابخانه‌های واتیکان و دیگر پایتخت‌های  اروپایی موجود است. این نقشه بسیار دقیق و نقاشی‌های ضمیمه آنها، با استفاده از علم پرسپکتیو که رهاورد رنسانس بود، به تصویر کشیده شده‌اند با رواج صنعت چاپ در اروپا این سفرنامه‌ها و نقشه‌های همراه آنها منتشر شده و در دسترس عموم قرار گرفته و غالبا استقبال خوبی مواجه و متخصصان معمار و شهرساز نیز به سوی آنها جلب شدند.چنان که می‌دانید معماران در معماری و شهرسازی قرون ۱۶ و ۱۷ در اروپا سعی داشتند علاوه بر رعایت اصول خاص کلاسیسیم یونان و رم باستان، در آثار خود، تقارن تک محوری را به گونه‌ای به وجود آوردند که یادآور پرسپکتیو یک نقطه‌ای باشد. چنین نکته‌ای در شهرسازی نیز مورد توجه بود، اما در آن سال‌ها شهرهای جدید زیادی در اروپا ساخته نشد که ایده‌آل شهرسازان به حقیقت بپیوندد و نقشه‌های شهر ایده‌آل غالبا روی کاغذ ماند.شهرسازان قرون هفدهم و هجدهم میلادی که به دوره باروک معروف است.همان رویه‌ شهرهای به روی کاغذ مانده پیشین را دنبال می‌کرد و متکی بر اصل خیابانها و بولوارهای ممتد با نقاط مکث در مکان‎های خاص بود.این نوع شهرسازی در پاریس قرن نوزدهم، دوران امپراطوری ناپلئون سوم، به بهترین نحو خود را نشان می‌دهد. در این زمان آقای بارون هوسمان شهردار پاریس. پیشنهاد گشایش درون شهر قدیمی را که بسیار پرجمعیت و غیر قابل کنترل بود، داد و علی‎‌‌رغم دشواریهای فراوان مالی و اجتماعی، مورد تایید امپراطور قرار گرفت(۳).از جمله ساخت بلوار شانزه‌لیزه که هم اکنون از معروفترین مکانهای شهری جهان به شمار می‌آید(۲).آن طور که اسناد بر جای مانده برمی‌آید، نماهای این خیابانها قبلا طراحی می‌شد تا به هنگام ساخت، به صورتی ممتد نمای خیابان را به رخ بکشد.این نوع نما سازی‌ها را پیش لز پاریس در بعضی از شهرهای انگلیسی مانند شهر crescent bath توسط جان وود john wood طراحی شد، به سبک و سیاق معماری رنسانس ایتالیا و معمار معروف آن دوران اندره پالادیو کار شده است. نکته قابل توجه در این مجموعه،چنانچه در عکس ملاحظه می‌شود، این است که نمای مجموعه دو طبقه طراحی شده ولی ساختمانهای پست این نما غالبا چند طبقه بوده و بر خلاف نمای موزون و منظم درون میدان، کاملا غیر منظم و مغشوش به نظر می‌رسد.به عبارت دیگر نمای اصلی صرفا به صورت نما ساخته شده و بناهای پشت آن طبقه مسکونی و اقامتی می‌باشند،(از ارتفاع و نظم نمای اصلی تعبیت نکرده و ابعاد و اندازه‌های عملکردی ملاک ارتفاع آنها می‌باشد(تصویر۳).چنین مغایرت‌های نشان دهنده ارزش گذاری ویژه‌ای بوده که به نمای اصلی داده می‌شد به عبارت دیگر نمای اصلی به عنوان یادمانی زیبا حفظ شده ولی خانه‌های متصل به آن کاملا عملکردی و آماده برای هرگونه تغییرات.در زمینه این نوع ارزش گذاری‌ها در صفحه‌های آینده بیشتر صحبت خواهد شد و خواهیم دید که این نوع معماری شهری در شهرهای ایران مخصوصا تهران نیز به وجود آمد ولی متاسفانه در دهه‌های اخیر مورد بی مهری قرار گرفته و بخشهای بسیاری از این نماهای زیبا تخریب شده‌اند. با این گذر سریع تاریخی به اصفهان باز می‌گردیم. خیابان چهارباغ اصفهان که در اوایل قرن هفدهم (حدود سال ۱۶۰۰ میلادی) در دوران شاه عباس اول احداث شده بود، همیشه مورد توجه مسافران اروپایی بود.ژان – باتیست (tavemier_ jean_ baptiste)می‌گوید: «در هیچ شهر ایتالیا، همانند این خیابان وجود ندارد و خیابانهای شهر رم در مقابل آن، کوچه‌هایی کج و کوله هستند»همینطور ژان – باتیست شاردن (jean – baptiste chardin) این بولوار را در جهان بی نظیر خوانده است و خیابانهای لندن و پاریس را قابل مقایسه با این گذر اصفهان نمی‌داند. آیا این خیابان که از یک طرف با ساختمان زیبای جهان نما شروع و در طرف دیگر به  سی‌و‌سه پل ختم می‌شد، نمی‌توانست همان الگوی اصلی بولوار شانزه‌لیزه‌ی پاریس در نیمه دوم قرن ۱۹ میلادی باشد؟ البته باید توجه داشت که تا آن زمان صدها نسخه از کتاب‌ها و ترسیمات مربوط به اصفهان در دسترس علاقه‌ مندان قرار گرفته بود. همچنین شهر سن‌پترزبورگ که در اوایل قرن هجدهم (۱۷۰۳میلادی) در حال شکل‌گیری بود، معماران اروپایی در طراحی آن مشارکت داشتند. از جمله دومنیکوترزینی (trezzini)، معمار ایتالیایی زبان سوئیسی، از اولین استادانی بود که هم در طرح شهر نظارت داشت و هم در طراحی ساختمان‌ها. به این ترتیب می‌توانیم به صورتی کلی چنین استدلال کنیم که نقشه‌های اصفهان و به همراه آن چهارباغ در اوایل قرن هفدهم به اروپا می‌رود و در شکل‌گیری شهرسازی رنسانسی و باروک موثر واقغ می‌شود. شهر سن‌پترزبورگ که از اولین شهرهای ساخته شده در قرن هجدهم بوده و تمام و کمال به وسیله معماران اروپایی طراحی شده، طبیعتا می‌توانسته است متاثر از شهرسازی اصفهان باشد. البته استدلال فوق نیازمند مطالعات دقیق‌تری است که از عهده این مقاله خارج می‌باشد(تصویر۴). در حاشیه این نیز گفتنی است که سیمای جذاب خیابانهای اصلی این شهر که نماهای مسکونی ۴ یا ۵ یا ۶ طبقه مردم شهر را در خود جای داده بود. پس از فروپاشی اتحاد جماهیر شوروی و محروم ماندن این مجموعه‌ها از سرویسهای دولتی که رسیدگی به برق و تاسیسات و تعمیرات و غیره را بر عهده داشتند بسیاری از ساکنین این مجموعه‌ها به بناهای جدید کوچ کردند و این مجموعه‌ها تا مدتی به حا خود رها شدند. امروزه تعمیر و سرپا نگهداشتن این بناهای خالی از مشکلات اساسی دولت روسیه است، در حال حاضر با رنگ کردن و تمیز کردن این نماها لااقل سعی در حفظ ظاهر آنها را دارند.این نوع مشکلات را در شهرهای دیگری چون ایروان در ارمنستان نمیز می‌توان مشاهده کرد. دو مطلب در این زمینه قابل مطرح کردن است. اول اینکه چرا به گذشته احترام می‌گذاریم و در حفظ آن می‌کوشیم و این نکته در تمام شهرهای دنیا صادق است، در این زمینه به صورت خلاصه می‌توان گفت که توجه به جذابیت‌های بناهای گذشته بخشی از نیازهای درونی و بسیار عمیق انسانی بشر امروز است که نمی‌توان آنرا صرفا با معیارهای اقتصادی و کوتاه مدت سنجید.البته صنعت توریسم که بخش اعظم آن مربوط به استفاده از آثار معماری گذشته است برای بسیاری از کشورهای تبدیل به منبع عظیم اقتصادی شده است. دوم اینکه راه حل‌های مشترکی جهت حفظ این گونه بناها در تمام جهان به وجود آمده که می‌توان با استفاده از آن تجربیات، در شهرهای خودمان نیز قدم مثبت جهت حفظ و نگهداری آنها به کار ببریم. یادآور می‌شود بخش بسیار مهمی از این اقدامات مربوط به ایجاد تفاهم و توافق با صاحبان اینگونه بناها است که ابزارهای اقتصادی و فرهنگی باید در این راه استفاده شود وگرنه صرفا ایجاد موانع قانونی جهت حفظ آنها بدون توجه به خواسته‌های صاحبانشان، راه به جایی نخواهد برد.

ظهور خیابان از دوران قاجار

با این مرور تاریخی کوتاه به دوران قاجار می‌رسیم و ارتباط مستقیم ایرانیان با معماری و فرهنگ غرب. در این زمینه بسیار نوشته شده و پژوهش‌های نسبتا جامعی نیز صورت گرفته است که در این ‌جا فقط به بحث خیابان در توسعه شهر تهران قاجاری اشاره می‌شود. در مقاله دکتر نسرین فقیه می‌خوانیم(۴). «تهران جدید که بدون حصار پیشین شکل گرفت به چند خیابان سراسری که در کل از نظم شکل معینی برخوردار نبودند مجهز شد.از دوازده دروازه شهر تنها هفت عدد به خیابانهای اصلی مربوط شدند و بقیه بیشتر به صورت سمبولیک از نظم حصار هشت گوش پیروی کردند. به این ترتیب در تاریخ شهرسازی ایران خیابان (بولوار) به وجود آمد. خیابان‌هایی چون امین السلطان (فردوسی آینده) و امیریه و باغشاه حالت بولوارهای قرن نوزدهم اروپایی را داشتند که در دو شمت آن‌ها تک بناها نسبت به خیابان عقب نشسته و دور آن‌ها را پارک و درختان گرفته بود. اما خیابان‌های داخل ارگ سلطتنتی بیش‌تر از فضای ساخته شد و معمارانه برخوردار بودند.نقاشی نیم افسانه‌ای و نیم واقعی صنیع الملک در کتاب هزار و یک شب آرکادی را نشان می‌دهد در دو سوی خیابان، تصور یا واقعیت،به هر حال نقاش، آگاهی از معماران رو به خیابان دارد یعنی همان آگاهی که در معماری بولوار هوسمانی دیده می‌شود(تصویر۵) این گونه معماری که در آن خیابان یک فضای با هویت شهری است و نه فضائی باقی مانده، در نمونه‌های دیگری در ایران دیده می‌شود که در همین دوره ساخته شد مانند خیابان اصلی شهر اهواز و معماری دوسمت چهارباغ اصفهان که هنوز قسمت‌هائی از آن باقی مانده‌است.» تا سال‌های ۱۳۰۰ شمسی و با روی کار آمدن رضاشاه، آهنگ تغییرات و تحولات در شهرسازی به گونه‌ای غیر منتظره شتاب می‌گیرد. در این زمینه می‌خوانیم: «سر و ساماندهی تهران با الگوی خطوط راست که میراث قرن نوزدهم بود مدل خوبی برای این کار شد،خیابانهای فرعی و اصلی، دامنه شهر شاه‌ نشین قاجاری را به سوی شمال کشیدند و ساختن میدان‌ها که بخشهای مهم شهر را از هم مشخص می‌کردند در این زمان یکی از ویژگی‌‍‌های اساسی توسعه شهر در ایران شد، نتیجه این کار ایجاد یک شهر گشاده با یک هسته مرکزی بود که بیانگر نظام متمرکز و واحد بود در این دوران بود که خیابان به مفهوم قرن بیستمی آن در شهرهای ما پدیدار شد،یعنی گذر و معبری درون شهری که موجب تسهیل در تردد مسیرهای سواره باشد».(۵) معماری خیابانی در دوران پهلوی اول همزمان با ورود تاسیسات، برق و آب و غیره به درون ساختمان‌ها به وجود آمد.وبا ایجاد طبقه متوسط که خانه‌های کوچک را می‌طلبیدند،رونق پیدا کرد.در این دوران کوچه به خیابان تبدیل شد.معماری درون‌ گرا با اندرونی و بیرونی جای خود را به معماری که به ناچار کنار خیابان قرار می‌گرفت.و نوعی معماری خیابانی را به وجود می‌آورد،داد.به صورتی کلی این نوع معماری خیابانی را، که دارای سیمای خاص و مشخص بودند می‌توان این گونه تقسیم بندی کرد: ۱-نمونه‌های معماری رسمی: مانند مجموعه بناهای باغ ملی تهران، پست، تلگراف،شهربانی و غیره. ۲-معماری آپارتمانی:طرحی شده برای آپارتمان‌ها در طبقات دوم و سوم کنار خیابان و در ردیف همکف،پیاده‌رو، مغازه‌ها و دکاکین.از مهم‌ترین نمونه‌ها خیابان انقلاب تهران. ۳-معماری ساده خیابانی، در دو طبقه، مغازه‌ها و دکاکین در پایین و بالا معماری ریتمیک با نظم خاص،مانند نمونه. خیابانهای حافظ و سعدی وفردوسی و ناصرخسرو و سرچشمه. در این نمونه‌ها بالکن رو به خیابان بسیار جذاب است.این بالکن‌ها را هم رو به خیابان مشاهده می‌کنیم و هم رو به کوچه.این‌ها نشانه‌هایی از توجه به فضاهای عمومی شهری است که در شهرسازی گذشته ایران سابقه نداشت: نگارنده خود شاهد بودم که در ایام کودکی به همراه مادربزرگ در ایوان طبقه دوم خانه‌ای در خیابان ویلای جنوبی،چه لذتی داشت تماشای خیابان و مشاهده گاری‌های آب‌ شاه و تاکسی‌ها گلگیر سفید و موتور سیکلت‌های نوظهور.امیدوارم تعداد اندک باقی مانده از این نوع بالکن‌ها،روزی روزگاری از حالت زباله‌دانی خارج شده و به عناصر زیبای شهری تبدیل شوند.(تصویر۶). ۴-معماری زمینهای تقسیم شده بین مردم به صورت قطعات تفکیکی،مانند مجموعه‌های بین خیابان‌های جمهوری و انقلاب با تقسیم بندی شطرنجی منظم.این قطعات تفکیکی به عنوان محله‌ها و توسعه‌های جدید شهری که غالبا تقسیماتی به عرض ۱۰-۱۵-۲۰-متر و طول ۲۰-۳۰-۴۰-متر به صورت شمالی و یا جنوبی واگذاری می‌شدند.در این واگذاریها ساختمان در ۵۰ یا ۶۰ در صد سطخ اشغال و یک یا دو طبقه ساخته می‌شد.از آنجائیکه این نوع تفکیک الگوای برای توسعه تهران و دیگر شهرها گردید، توضیح بیشتری درباره کیفیت این بناها داده می‌شود.(تصویر۷). این مجموعه‌ها که تقریبا تا سالهای دهه ۱۳۳۰ به سبک و سیاق معماری پیش از مدرن(درباره معماری مدرن در دنباله مقاله توضیح داده خواهد شد )اجرا می‌شدند، علی‌رغم ایجار ناهمگونی که مخصوصا در بر خیابانها و کوچه‌های شمالی و جنوبی می‌توانست به وجود بیاید ولی عواملی چند از اینگونه ناهمگونی‌ها جلوگیری به عمل می‌آورد و در نتیجه مجموعه‌های بسیار زیبا به وجود می‌آمدند که متاسفانه بخ جز تعدادی اندک مشمول تخریب شده‌اند. در اینجا جند نمونه از عواملی که باعث پیوند این بناها در سیمای کوچه و خیابان می‌شد به صورتی خلاصه شرح داده می‌شود: -استفاده از عناصر تکراری در نما مانند پیش آمدگی‌ها ایوان‌ها و بالکن‌ها. -استفاده از پنجره‌های کوچک چوبی که به اندازه مناسب درست می‌شدند. -استفاده از نرده‌های فلزی(فرفورژه)که معمولا در کارگاههای محدود در آن زمان و به صورت تولید انبوه درست می‌شدند. -خط آسمان و به اصطلاح هره پشت بام غالبا با آجر و به صورت تزیینی کار می‌شد و در محل اتصال به زمین نیز به جای سنگ‌های ۳۰ سانتی پلاک در بناهای امروز، از سنگهای لاشه‌ای و به ارتفاع حدود یک متر استفاده می‌شد. -این ساختمانها غالبا به صورت دو طبقه یک واحدی بودند و یک خانواده در آنها زندگی می‌کردند. بنابراین حیاط به صورت مشاعی نبوده و خود اهالی خانه به نظافت و گلکاری آن می‌پرداختند. پلان این خانه‌ها کاملا غیر متقارن بود و فضاهای معمارانه به صورت عملکردی در کنارهم، به صورتی آزاد قرار می‌گرفتند.به علت کوچکی فضای خانه هرکدام از عملکرد‌ها مانند هال ورودی،اطاق پذیرای،اطاق ناهار خوری، اطاق خواب،آشپزخانه و غیره باید ابعاد مناسبی داشته باشند،و نمی‌توانستند از میزان معینی بزرگتر باشند.بر خلاف خانه‌های حیاط‌‌ دار کلاسیک که در آنجا فضای ایوان،به صورت باز یا بسته می‌توانست دارای شاه نشین بوده و ابعاد وسیعی به خود بگیرد و حتی تبدیل به تالاری دوطبقه شود.این خانه‌ها چنانچه گفته شد متعلق به طبقه متوسط تازه به دوران رسیده‌ای بود که غالبا کارمندان دولت بودند و اغلب مجرد و یا حداقل تعداد افراد خانواده را در مقایسه با خانواده‌های گسترده گذشته داشتند. ورود تاسیسات جدید از قبیل برق و لوله‌کشی آب از مهم‌ترین عوامل روی آوردن به این نوع خانه‌های، عملکردی، با ابعاد کوچک با فضاهای فشرده بود.برای مثال در معماری خانه‌های حیاط دار کلاسیک بخش خیس خانه که با آب سروکار داشت باید حتما از بخش خشک آن جدا می‌شد.مانند توالت آشپزخانه که معمولا در ته حیاط قرار می‌گرفت.بنابراین با توجه به امکانات جدید لوله کشی آب و برق،بخشهای فوق به درون ساختمان منتقل شد و تاثیر بسیار در ترتیب قرارگیری اجزاء معماری و حتی روحیه و رفتار ساکنین به وجود آورد. آشپزخانه که غالبا در انتهای حیاط قرار داشت و با اجاق هیزمی غذا طبخ می‌شد،با آمدن چراغهای سه فتیله نفتی وضعیت تمیزتری پیدا کرد و رنگ و بوی دیگری به خود گرفت.به طوری‌ که می‌توانست در معرض دید نیز قرار گیرد.همچنین با آمدن آبگرمکن نفتی،حمام نیز به دیگر فضاهای این خانه‌ها اضافه شدند و همین مسئله دگرگونی عظیمی در تغییر شکل محلات به وجود آورد.زیرا حمام عمومی و آب انبار که از مکانهای تجمع و روابط اجتماعی مردم محله بود، کم‌کم متروکه شد و از بین رفت. در پایان این بخش به سند جالبی توجه کنید که مربوط به واگذاری قطعات تفکیکی به کارمندان دولت و به اصطلاح طبقه متوسط شهری است.این ابلاغیه مربوط به سالهای ۱۳۱۰دوران پهلوی اول می‌باشد که توسعه تهران در شمال خیابان انقلاب و همچنین در شرق و غرب شروع شد و زمینهای واگذار شده قطعات کوچکی به مساحت ۲۵۰یا۳۰۰ متر مربع بودند و معماری آنها دیگر نمی‌توانست تابع معماری درون گرای حیاط دار کلاسیک باشد. «نظر به اینکه وضعیت زمینهای خندقی شرقی تهران از بدو پرکردن خندق به واسطه نداشتن طالب و خریدار به صورت مخروبه و هیبت ناپسندی باقی مانده و محل ریختن زباله ساکنین آن حدود گردیده که مخالف بهداشت همگانی است از نظر‌ آبادی و عمران این قسمت و ضمنا کمک به بعضی از کارمندان دولت و شهرداری که بی خانه و کرایه‌‌نشینی می‌کنند در نظر گرفته شده، زمینهای نامبرده با شرایط معین و اقساطی که از پنج سال تجاوز نکند به کارمندان دولت و شهرداری وگذار شود که هم برزن جدید و آبرومندی بر محلات شهر افزوده شده و هم کارمندان دولت و شهرداری دارای خانه مسکونی شوند و برابر صورتی که به پیوست تقدیم می‌شود زمینهای نامبرده نقشه برداری و قطعه بندی و......»(۶)

آنچه در معماری امروز پیش آمد

در سالهای بعد از ۱۳۴۰ معماری ایران دچار تحول شد و مهم‌ترین عامل این تحول نیز راه‌یابی مهندسان فارغ‌التحصیل از دانشکده‌های زیبا رشته معماری به بازار کار بود.در این مقاله فرصت ریشه‌یابی مسئله فوق فراهم نیست ولی میتوان به چند نکته بسیار مهم که حاصل رسوخ تفکر مدرن در تعلیمات رشته معماری بود پرداخت.هرچند که صحبت از تفکر «مدرن» حاصل گفتگوها و پژوهش فرهیختگان در دهه‌های اخیر است ولی در زمانی که دانشکده هنرهای زیبا و رشته معماری در سال‌های ۱۳۱۹و۱۳۱۸تاسیس شد، آگاهی چندانی از فکر جدید و مدرن در میان نبود و غالبا به نتایج آن که می‌توان آن را به «مدرنیزاسیون»تعبیر کرده بسنده می‌شد.در زمان حال است که می‌توانیم از آن دوران فاصله گرفته و نگاه آگاهانه‌تری به وقایع داشته‌ باشیم. از جهتی می‌توان این دانشکده را کانون قدرتی دانست که قبلا به طور سنتی درون دربارها و دیگر مراکز حاکمیت قرار داشت و این صاحبان قدرت و سرمایه به طور طبیعی تعیین کنندگان خط مشی اینگونه هنرها بودند.بنابراین می‌توان استدلال کرد که برای نخستین بار در این دانشکده هنرمندان به خود هنر به عنوان موضوعی ناب توجه کردند و فارغ از «سفارش و دستور»به خلق آثاری پرداختند که راهنمای آیندگان این سرزمین شد، البته نباید از نظر دور داشت که به هر صورت این کانون نیز می‌بایست با قدرت گرفتن دولت مرکزی پس از کودتای ۲۸ مرداد حد و حدود آزادی‌های خود را می‌شناخت و به آن آگاه می‌شد. هنر غرب از طریق دانشکده‌های هنر زیبا به طور مستقیم وارد ایران شد، مخصوصا مدرنیسم که وجه خاصی از مدرنیته غرب است، جایگاه خاصی در این دانشکده پیدا کرد.علی‌رغم آنکه به تعریف واحدی از مفهموم کلمه «مدرنیسم»که مورد توافق همه صاحب نظران باشد، نمی‌توان دست یافت ولی توافق کلی بر این است که مدرنیسم از نمودهای فرهنگی و هنری تمدن غرب است که در اوایل قرن بیستم به اوج خود رسید.در مقابل مدرنیبته عناصر درونی،فکری و فلسفی آن است و دارای یک رشته بنیادهای مفهومی است که همگی با یکدیگر ارتباط واحدی دارند مانند خرد یا عقل که بر اساس آن، قانون و دولت مدرن تشکیل یافت».نظر گروهی از متفکران بر آن است که مدرنیته از دوران رنسانس پاگرفت و در قرن ۱۷ و ۱۸ و عصر روشنگری تکامل یافت و به جهان امروز رسید. همچنین مدرنیسم به عنوان یکی از مهم‌ترین نمودهای مدرنیته، تلاشی بود برای تسلط هنر بر قلمروهای دیگر زندگی»که اوج آنرا در هنرهای گوناگون در اوایل قرن بیستم اروپا می‌توان مشاهده کرد و رسمیت یافتن آن را در مدرسه باوهاوس آلمان که در سال ۱۹۱۹ تاسیس و در سال ۱۹۲۸ توسط نازی‌ها منحل شد. از مشخصه‌های بارز معماری مدرن که نام modem movement یا جریان مدرن نیز به آن اطلاق می‌شد، حذف تزیین،کنار گذاشتن کامل تاریخ و عناصر تاریخی، پلاتی آزاد از قید و بند هندسه متقارن و در نهایت برپا ساختن بنایی که بتواند جوابگوی تمام انسان‌ها با فرهنگ‌ها و نژادهای گوناگون باشد.از سال‌های ۱۹۳۰به بعد نیز این معماری به نامinternational styel سبک جهانی نامیده شد و تا حدود نمی قرن سبک غالب معماری در تمام کشورهای جهان گردید.

تاثیر آموزش‌های جدید

شاید آرشیتکت‌ها اولین گروه از هنرمندان ایرانی بودند که به طور کامل از آموزش‌های سنتی معماری گسستند و با تعلیماتی کاملا متفاوت از تعلیمات سینه به سینه و استادی و شاگردی معماری سنتی شروع به کار کردند.این تعلیمات عینا مطابق با برنامه درسی دانشکده بوزار پاریس بود.مخصوصا از سالهای ۱۳۲۰ به بعد که مدرنیسم پیشرو اروپا به صورت تنها سبک بلامنازع در دانشکده‌ هنرهای زیبا و رشته معماری تدریس شد.در صورتی که در رشته نقاشی هنوز اساتیدی از وابستگان مکتب کمال الملک به تعلیم مشغول بودند. با نگاهی موشکافانه، نکات جذابی از تعلیمات و نحوه تفکر در دانشکده هنرها نسبت به معماری گذشته و مدرن آشکار می‌شود.در سال‌های سی و چهل طراحی به طریقه معماری مدرن با اجزا و عناصر خالص هندسی و ترکیبات مجرد،انتزاعی و غیر تاریخی و غیرسنتی، از اصول اولیه هر اثر معماری بود.این اصول به قدری جا افتاده و قدرتمند بودند که علی‌رغم نظر و میل باطنی تقریبا بیشتر دانشجویان و اساتید که عاشقانه به معماری گذشته ایران مهر می‌ورزیدند،به هیچ‌وجه امکان تغییر در نحوه طراحی مدرن و ترکیب آن با معماری گذشته میسر نبود.مسافرت‌های آموزشی به اکثر نقاط ایران که غالبا به همت مهندس سیحون استاد و رئیس دانشکده صورت می‌گرفت و نگارنده نیز در بسیاری از آنها شرکت داشتند،با کروکی کردن‌های بی شمار،نقاشی‌های مفصل و عکاسی انجام می‌گرفت و تاثیر بسزایی در شناخت دانشجویان داشت.مجموعه‌ کروکی‌های استادم مهندس سیحون و نگارنده از دور افتاده‌ترین نقاط ایران که نشان دهنده معماری ارزشمند و بسیار زیبای ایران زمین است و بعدها به چاپ رسید گویای عشق و علاقه‌مندی ایشان و دیگر دانشجویان به معماری گذشته ایران بود(۷)به عبارت دیگر توجه و ستایش معماری و هنر گذشته ایران خاص سالهای اخیر نیست بلکه از زمان تاسیس دانشکده‌ هنرهای زیبا همیشه این علاقه‌مندی بوده و در کنار طراحی معماری به طریقه مدرن بیشتر طراحان در پی تلفیقی مناسب از گذشته و حال بودند.ولی چنانچه اشاره شد قانون مندی محکم معماری مدرن به هیچ وجه امکان رخنه معماری گذشته را نمی‌داد و این سفرها و این آشنایی‌ها چندان در نحوه طراحی موثر واقع نمی‌شد.

مقایسه دوره‌های معماری خیابانی

در مقایسه با سه دوره طراحی شهری قاجار، پهلوی اول و پهلوی دوم می‌توان چنین استدلال کرد که معماری ناصرالدین شاهی با تاثیر پذیری از شهرسازی دوران باروک فرانسه،دوران رضاشاهی با تاثیرپذیری از شهرسازی و معماری پیش از مدرن اروپا و معماری محمدرضا شاهی با استفاده مستقیم از شهرسازی مدرن آتن(۸) سه وجه مختلف شهرسازی را در ایران رایج کردند.با این تفاوت که دو دوره‌ی اول شهرسازی مستقیما تحت تاثیر مرکزیت دربار بود ولی در دوره سوم به صورت نهادی مستقل از دربار عمل می‌کرد.همین نگاه یک سویه و صرفا عملکرد گرایانه شهرسازی مدرن بود که در سال‌های اواخر ۱۹۶۰ واکنش‌های گوناگون را در غرب به وجود آورد و منجر به ایجاد تغییراتی در تفکر شهرسازی جدید گردید. یکی دیگر از موضوعاتی که در زمینه تفکر مدرن صورت گرفت.تاکید بر تفاوتها بود.در اینجا مجموعه آدم‌ها به عنوان توده‌ای بی هویت و متحدالفکر و بی‌شکل مطرح نیستند،بلکه هر کسی متفاوت از دیگری است. این تفاوت‌ها که کاملا طبیعی و انسانی است و باید مورد قبول قرار گیرد و بخشی از ارزش‌های یک جامعه متمدن به حساب آید.به این ترتیب ما معماران به عنوان انسان‌هایی متفاوت از یکدیگر پروژه‌های گوناگونی را تحویل دادیم و یکی از اصول ناگفته در هنر مدرن که هر هنرمندی کار متفاوت از دیگری و حتی از کار قبلی خود تولید کند، انجام گرفت.آثار متفاوت معماری که در کل شهرهای جهان پراکنده‌اند و از قرن گذشته تا کنون شهرهای ما را شکل داده‌اند، در نتیجه همین عمل به ظاهر معمولی به وجود آمده‌اند. مسلما کیفیت آثار در توکیو با کراچی یا تهران و دبی متفاوت است ولی همگی در همان اصل تفاوت مشترک‌اند.ممکن نیست که شما دو بنای چند طبقه جدید را کاملا مشابه هم در خیابانهای پاریس لندن،نیویورک و تهران مشاهده کنید.در صورتی که معماری قرن نوزدهم میلادی پاریس ولندن و وین و همچنین تهران(اگر چیزی از تهران قدیم باقی مانده باشد) دارای نماهای تقریبا مشابه و معماری تقریبا یکسان و یک سبک است.خیابان شانزلیزه پاریس بهترین نمونه از این نوع معماری یک دست شهری است که اتفاقا معماری مدرن قرن بیستم علیه این یکنواختی طغیان کرد و می‌بینم که چه نتایجی هم به بار آورد. رشته تسبیح و دانه‌هایش مثال خوبی برای بیان این نوع معماری در کنار خیابانهای جهان است.در معماری و شهرسازی پیش از مدرن،این رشته دانه‌های متوازنی را با خود حمل می‌کرد؛از کلاسیسیسم تا قرن نوزدهم و از عصر صفوی تا پهلوی اول.در این دوره‌ها دانه‌های مشابهی از معماری به نخ کشیده شده بودند و رشته نامرئی فرهنگ در هر دوره‌ای سرسختانه آنها را به هم پیوند می‌زد.در جهان مدرن و از اوایل قرن بیستم،چنانچه اشاره شد، رشته فرهنگ آن نیای قدرتمند یونانی رومی از هم گسست.میراثش به تاریخ سپرده و خود راهی موزه‌ها شد،در نتیجه دانه‌های معماری به سبک و سیاق مدرن و پس از آن رشته پیوند دهنده سنت را از دست داده‌اند و هرکدام به تنهایی نغمه خود را ساز کردند.نتیجه همین شد که در دوران ما تقریبا در تمامی توسعه‌‌های شهری و شهرهای جدید مشاهده می‌شود، با این تفاوت که دانه‌های معماری در شهرهای پیشرفته‌ی جهان هرکدام از کیفیت قابل قبول و غالبا ممتازی برخوردارند؛ به توکیو و برلین امروز نگاه کنید که هرکدام از بناهای‌شان شاخص ارزشمند قرن بیستم و بیست‌و‌یکم هستند.در حالی که دانه‌های معماری امروز شهرهای ما با داشتن تفاوت‌های ناگریز دارای چنان کیفیت نازلی هستند که به سختی می‌توان بنای شاخصی را میان انبوه کم ارزش‌ها و بی‌ارزش‌ها پیدا کرد. در این میان اگر پیاده راه‌های خیابان‌های‌مان را به عنوان رشته‌ی پیوند دهنده در نظر بگیریم، این رشته نیز قائم به ذات نیست و خود پسمانده‌ی همان بناهای مغشوش است.البته من به آینده بسیار خوش‌بین هستم و مطمئنم که معماران جوان و هنرمند ما بالاخره روزی این تار و پود از هم گسسته را خواهم بافت،و معماری ما نیز همچون سینما و نقاشی و دیگر هنرها حرفی برای گفتن در جهان خواهد داشت...... به این نکته بسیار مهم باید توجه کرد که با وجود پرتاب ناآگاهانه به جهان مدرن، یکی از اساسی‌ترین و پایه‌ای‌ترین کمبودهای ما در آن دوران و حتی در زمان کنونی، کمبود تفکر منظم و منطقی در زمینه طراحی و خلق اثر معماری بوده و هنوز هم هست.چنانچه گفته شد ابزارهای اولیه برای اینکه تبدیل به انسان‌هایی قائم به ذات و متکی به خود باشیم در دست بود، اما زمینه‌ی درک و فهم آن از پیش فراهم نشده بود و جامعه نیز به سادگی آمادگی پذیرش آن را نداشت(۹).

حاکمیت در ارتباط با شهر و معماری

در اینجا نظریات مارشال برمن فیلسوف آمریکایی توجه کنیم که در کتاب بسیار معروفش«تجربه مدرنیته» از شکوفایی و زوال خیابان در شهرهای معروف جهان از جمله پاریس،سن‌پیترزبورگ و نیویورک سخن گفته و به گونه‌ای طنز آمیز و هشداردهنده از کاستی‌های شهر سازی مدرن می‌گوید،کاستی‌هایی که به وضوح گریبان شهرهای ما را نیز گرفته است: «اما سازندگان نهضت مدرن در معماری و شهرسازی دوره پس از جنگ جهانی اول به پیروی از لوکوربوزیه این شعار را سردادند: «باید خیابان را کشت».و همین بینش آنان بود که در موج عظیم بازسازی و توسعه مجدد که پس از جنگ جهانی دوم آغاز شد، دست بالا را گرفت.طی بیست سال،خیابانها در همه‌جا منفعلانه به حال خود رها شدند،یا بدتر از آن غالبا فعالانه تخریب گشتند.پول و انرژی صرف ساختن بزرگراههای جدیدو شبکه وسیع پارک‌های صنعتی،فروشگاه‌های بزرگ و توسعه مناطقی در حومه شهرها شد که بزرگراهها دسترسی به بدآنها را ممکن می‌ساختند.بدین ترتیب،طی عمر یک نسل، خیابان که پیش‌تر همواره نماد مدرنیته پویا و ترقی‌خواه محسوب می‌شد، به نحوی طنز آمیز، به نماد فقر و بی نظمی و رکورد و همه عناصر فرسوده و منسوخ بدل گشت- نمادی از همه آنها چیزهایی که می‌بایست به لطف پویایی و پیشرفت مدرنیته پشت سر گذارده می‌شدند».(۱۰) جالب است که گویی نظریات مارشال بر من به معماری شهرهای ما بیشتر ارتباط پیدا می‌کندتا شهرهای غرب که از آنها سخن می‌گوید.در این زمینه توجه به زیربنای اجتماعی شهرهای گذشته و حتی امروز می‌تواند برانگیزاننده باشد.در مقاله«شهروندی و شهرسازی مشارکتی»از سه عرصه خصوصی،حکومتی و عمومی در شهر سخن گفته شده است.این سه عرصه در شهرهای غربی از دوران یونان و رم باستان تا حدودی وجود داشته و در زمان حال نیز،حتی با وضوح بیشتری ملاحظه می‌شود: «در تمدن رومی- یونانی،شهر محل اجتماع شهروندان صاحب حقوق است و هرچند حکومت در آن به صورت سلسله مراتب و قدرت به نحو نابرابر توزیع شده است، نیازمند مشروعیت برخاسته از اجتماع شهروندان یک جامعه است.بنابراین به اجبار حداقلی از حقوق به ویژه حقوق مدنی و فردی را پاس می‌دارند و گردن نهادن به آن را الزامی می‌پندارند در سوی دیگر شهر شرقی (ایران)،شهر،محل حکومت مطلق پادشاه است.هیچ فردی در آن به نفس خود اهمیت ندارد.... بدین ترتیب در شهر شرقی در وجدان جمعی مشرقیان و از جمله ایرانیان،تنها به عنوان مکان تجمع تلقی شده است که زندگی در آن دو عرصه خلاصه می‌شود: الف)عرصه خصوصی ب)عرصه حکومتی عرصه خصوصی مکان یا فضای خانوادگی را در بر می‌گیرد و عرصه‌ای امن تلقی می‌شود و در خارج از خانه،عرصه خصم به حساب می‌آید بیهوده نیست که در پایان قرن ۲۰،هنگامی که باید به ضرورت، توجه ایرانیان را به شهر جلب کرد، از شعار «شهرما خانه‌ما»استفاده می‌کنیم؛ زیرا ایرانیان برای خارج از خانه که ملک شخصی‌شان نیست،اهمیتی قائل نیستند....به عبارت دیگر در شهرهای شرقی پیش از آنکه به عنوان ایستگاه افراد صاحب حقوق یا به بیان دیگر، اجتماع شهروندان به حساب آید، مقر حکومت و جزیی از قلمرو سیاسی و عرصه حکومتی محسوب می‌شد..... در غرب عرصه عمومی به شهروندان تعلق داشت و محل بروز و شکل‌گیری علایق جمعی بود.این عرصه آنان را به شهر علاقمند می‌ساخت این عرصه همچنین محل تصمیم گیری جمعی ارباب شهر بوده است(۱۱). با این دیدگاه به نکته‌های مهمی می‌توان اشاره کرد که سیمای شهرهای ایران مخصوصا تهران را می‌توان از این زاویه نیز مورد برسی قرار داد.چنانچه در پیش اشاره شد معماری خیابانهای شهرهای ایران تا اواخر دوره پهلوی اول، کاملا متاثر از نظریات حاکمان شهرها و یا شخص شاه بوده است.برای مثال اگر دوره‌های شهرسازی مهم در ایران را در نظرگرفته شود،اصفهان دوران شاه عباس،تهراندوران ناصری،و تهران دوران پهلوی اول، در هر سه این دوره‌ها نظر و روحیات شخص شاه عباس و نزدیکانش شکل نهایی این شهرها را تعیین کرده است.به عبارت دیگر «عرصه حکومتی»تصمیم گیر نهایی در شکل‌دهی شهر و سیمای آن بوده است.حال اگر در راس حکومت و اطرافیانش انسان‌های با ذوقی قرار داشتند،مسلمل نتیجه هنرمندانه و زیبا و موزون حاصل میشد،چنانچه از استاد علی اکبر اصفهانی معمار مسجد شاه مشاور شاه عباس در نوسازی اصفهان یاد می‌شود.همچنین به شخص ناصرالدین شاه به علت اینکه ذوقی داشته و از دیدن شهرهای اروپائی به وجد آمده بود،دستور ساختن خیابان باب همایون و چند خیابان مرکزی تهران را صادر کرد.رضاشاه نیز به علت داشتن نظم و ترتیب خاصی که برخواسته از گذشته نظامی او بود،خواهان ایجاد شهری منظم با سیماای حساب شده و موزون بو.در این میان شهردار تهران او،کریم‌آقا بوذر جمهری،صاحب منصبی نظامی که او نیز در پی ساختن شهری منظم و مرتب بود. در کتاب «معماری پهلوی اول می‌خوانیم«در پایان دوره بیست ساله،مجموعه بناهای ساخته شده حکایت از آن داشت که اینکه ارتش،معماری،شهر و ساختمان صفات مشابه و تعاریف مشترکی پیدا کرده‌اند فضاهای معماری به گونه‌ای مشخص و سلسله مراتب خود را در خود داشت.عناصر مشابه،یک شکل و مکرر در نمای ساختمان نظیر پنجره‌ها،ستون‌ها و یا نشان‌های دیگر تداعی کننده لباس‌های متحدالشکل نظامیان شده بود.ستون‌ها و ردیف‌های تکرار کننده عناصر معماری همچون سربازانی آرام و ایستاده شده بودند که دیگران از آنها سان می‌دیدند.عظمت،اقتدار،سربلندی،افراشتگی،تحکم و ابهت واژه‌های نظامی بودند که اینکه در معماری مصداق شکلی پیدا کرده بودند و اعلان‌های سرهنگ بوذر جمهری،شهردار تهران در جهت اجرای ضوابط شهرسازی به مانند اعلان‌های چند ماده‌ای جنگی و نظامی درآمده بود که عدم رعایت آن‌ها مجازات در پی داشت.(۱۲) همچنین به خبر زیر توجه که مربوط به تصویب نقشه‌های اداره پست در خیابان سپه تهران است.در کتاب «معماری نیکلای مارکف» می‌خوانیم: روزنامه اطلاعات شماره ۴۹۳ در مورد تهیه و تصویب نقشه‌ها مشخص می‌کند که تعدادی نقشه ارائه شده و هیئتی مسئول انتخاب نقشه بهتر بوده است.در همین متن مشخص می‌شود که قبل از تصویب نهایی هیئت،تایید و نظر شاه نیز جلب شده است.«در نتیجه مطالعاتی که از طرف کمیسیون متشکله رسیدگی به نقشه‌های واصله راجع به ساختمان محل پست‌خانه به عمل آمده است،نقشه که از طرف مسیو مارکف مهندس تهیه شده بود در درجه اول واقع و تصویب گردید.روز گذشته نیز به وسیله آقای وزیر پست و تلگراف از نظر ملوکانه گذشت،مورد تصویب واقع و امر همایونی برای ساختمان صادر گردید.(۱۳) چنانچه از اسناد فوق و دیگر اسناد مشابه بر می‌آید،شخص شاه همیشه نظر خاص به نماهای معماری و سیمای شهری مخصوصا در مجموعه باغ ملی تهران داشته که در دوره‌های بعد کمتر به مواردی از این قبیل برخورد می‌کنیم و پهلوی دوم چندان انگیزه و تمایلی به اظهار نظر جهت سیمای شهر نداشت.از طرف دیگر زمانی که طرح‌های جامع تا حدود زیادی جای تصمیم گیرندگان حکومتی را گرفت،از آن به بعد شاهد نوعی شهرسازی هستیم که چندان کاری بر سیمای شهری ندارد بلکه مهم‌ترین مسئله آن پرداختن به ارتباطات و ترافیک گسترش شهر،زونینگ و مسایلی از این قبیل است.در ادامه به علل و اسباب این نوع تفکر در شهرسازی و تبعات آن خواهیم پرداخت که منجر به ناپدید شدن سیمای شهری یک دست از پیش طراحی شده گردید.

نما در معماری مدرن

به این مسئله بسیار اساسی نیز باید توجه شود که اصولا در معماری مدرن اثر معماری به صورت یک شیئ تمام شده در خود و بدون توجه به اطراف در نظر گرفته شد.همچنین این شیئ بنا بر گفته‌ها و نوشته‌های لوکوربوزیه می‌بایستی فارغ از هرگونه تزئین‌های معماری سنتی،فقط از هندسه خالص اقلیدسی تبعیت کرده،همانند طراحی ساده کشتی‌های تجاری،اتومبیل‌ها،هواپیماها و دیگر ماشین‌های صنعتی اوایل قرن بیستم باشد.در نتیجه معماری خلق شد که تا حد امکان از گذشته معماری پرید و در نهایت،حتی درس تاریخ هنراز دروس آموزشی مدرسه باوهاوس،اولین مدرسه معماری و طراحی صنعتی و هنرهای تجسمی به روش مدرن در ایالت ویمار آلمان در اوایل قرن بیستم،حذف شد(۱۴)بنابراین معماری به وجود آمد که بیش متاثر از نقاشی و مجسمه سازی انتزاعی آبستراکت بود تا هنر گذشته.در زمینه‌های تاثیر آن تفکر در مدارس جدید در ایران نیازمند توضیح بیش‌تری است.معماری مدرن در ایران چنانچه در پیش اشاره شده بود،به صورت مشخص از دانشکده هنرهای زیبا،رشته‌های در دانشگاه تهران از ۱۳۱۸-۱۳۱۹به بعد شروع شد.منظور از معماری مدرن همان مفاهیمی بود که در پیش گفته شد و مهم‌ترین بخش آن،نگرش ضد تاریخی و انتزاعی بودن و توجه خاص به عملکردها،هندسه آزاد و در مواردی گسترش درون معماری به بیرون بود.همین چند نکته روش‌های آموزش معماری و بعدها سبک معماری ما را همانند دیگر نقاط جهان به کلی دگرگون کرد. از آنجایی که نگارنده طی دهه چهل دانشجوی این دانشکده بودم،بنابراین تجربه‌های مربوط به چگونگی ترسیم نمای پروژه‌ها می‌تواند مستقیما مورد توجه قرار گیرد.نما در پروژه‌های ما معمولا صفحات ساده‌ای بودند که بعد از حل پلان،خطوط ترسیم شده‌ای که عملکردها را از هم جدا می‌کرد،در بخش بیرونی سطوح نما و در نتیجه حجم بنا را به وجود می‌آورد.این صفحات مربع یا مستطیل‌هایی بودند که پنجره‌ها و درهای مربع و مستطیل در آن تعبیه شده بودند.نحوه جایگزینی این درها و پنجره از عملکرد درونی نشات می‌گرفت و در پاره‌ای از موارد تناسباتی مانند آنچه که لوکوربوزیه در نمای بعضی از خانه‌های خود به کار گرفته بود،استفاده می‌شد.(تصویر۸).استناد او در این تناسبات،معماری کلاسیک یونان و رم بود که او به گونه‌ای تمتیل گرایانه به کار می‌برد.عطف پروژه‌های ما به معماری مدرن چندان آگاهانه نبود بلکه ناگریز بودیم که اینگونه طراحی کنیم،زیرا روش دیگری در اختیار نبود مه بتوان استفاده کرد.ترکیب این سطوح مکعب‌هایی را حاصل می‌شد که پایه و اساس حجم معمارانه را در معماری مدرن تشکیل می‌داد.همان‌طور که یکی از اولین نمونه‌های این نوع حجم را در طراحی یک خانه توسط تئووان دزبورگ در سال ۱۹۲۰ می‌بینیم.پیش از این ترکیب مکعب‌ها را در کار مجسمه‌ساز روس کازیمیر مالویچ می‌توان مشاهده کرد(تصویر۹). این سطوح و اجسام کاملا انتزاعی بودند،بدون پیش زمینه تاریخی،بدو معنی خاص،کاملا تمام شده در خود و قائم به ذات و بدون ارتباط با محیط اطراف و سایتی که بر روی آن ساخته می‌شدند.البته در مواردی سعی می‌شد که برای مثال از پنجره‌های قوسی شکل و یا هندسه کلاسیک استفاده شود تا به ظاهر نوعی عطف به معماری گذشته را تداعی کند.ولی در این موارد نیز پشتوانه قوی تئوریک در دست نبوده و صرفا ذوق و سلیقه طراح موجب خلق این آثار می‌گردید. از سوی دیگر گسترش درون به بیرون را در معماری می‌توان در بعضی از خانه‌های فرانک لوید رایت و سپس میس واندرروهه ملاحظه کرد. آثار این معماران نیز مورد استفاده بسیار در پروژه‌های ما قرار می‌گرفت و با توجه به ذوق و سلیقه و نگرش هرکدام از هم دانشکده‌ای‌های ما آثار متفاوتی طراحی می‌شد که حاکی از برداشت‌های متفاوت از آن آثار بود.(تصویر۱۰) در معماری حرفه مندان نیز نتیجه چنین تفکری ملاحظه می‌شد.برای مثال استفاده از صفحات شیشه‌ای در نماهای شمالی یا جنوبی که کل نماها را به وجود می‌آورد و به دیوارهای غربی و شرقی اطاق این امکان را می‌داد که از درون به بیرون امتداد یابد.گاهی مصالح این دیوارها،مانند آجر،از داخل اطاق به بیرون ادامه یافت.فضای بیرون در این معماری غالبا بالکن‌هایی بودند که در طبقات قرار می‌گرفتند و در نمای خیابان ایجاد نمایی تا حدودی یک دست می‌کردند.مانند نمای شمالی خیابان فاطمی در تهران که هم اکنون تعداد اندکی از آنها باقی مانده و بقیه تخریب و نوسازی شده‌اند(تصویر۱۱). در این مجموعه نما بدون اینکه توجه خاصی به عنوان «معماری خیابانی»بشود،تا حدودی نمای یک دست به وجود آمده بود که در دوره‌های بعد آن یک دستی هم از بین رفت.

نگاهی دیگر به نمای خیابان

در این زمینه به سه نمونه از نماهای معماری سالهای ۱۳۰۰تا۱۳۴۰در تهران خیابان امام خمینی توجه کنید که از حکایت از روند تغییر در معماری ایران در مدت زمانی کوتاه دارد.نمونه اول نمای ساختمان پست و تلگراف است که به طراحی مارکف در دهه ۱۳۱۰ به انجام رسیده که نشان از تفکر معماری اواخر قرن ۱۹ و تا حدودی نئو کلاسیک اروپا را در خود دارد.نمونه دوم ساختمان بانک سپه به طراحی وارتان هوانسیان است که در دهه ۱۳۳۰ به اتمام رسید.در آن تاثیراتی از معماری پیش از مدرن اروپا و تا حدودی مکتب وین مشاهده می‌شود(۱۵).و نمونه سوم بانک سپه به طراحی هوشنگ سیحون در دهه ۱۳۴۰می‌باشد.بناهای مارکف و وارتان هماهنگ با خیابان و پیاده روهای آن طراحی شده در صورتیکه ساختمان بانک سپه سیحون به هیچ‌وجه توجهی به خیابان سپه و میدان توپخانه ندارد.در این زمینه سیحون می‌گوید: «مسئله مهم برای کنترل نور جنوب بود به طوری که هرکدام از اتاق‌ها با ایوانچه کوچکی در جلو و دیواره‌های آن از تابش مستقیم نور خورسید در امان باشند»(۱۶)اما او در ادامه هیچ اشاره‌ای به میدان و خیابان نمی‌کند.همین نکته مهم در معماری مدرن موجب شد که توجه به زمینه ساختمان در   درجه پایین تری از اهمیت در ابتدای طراحی قرار گیرد(تصویر۱۲).نکته قابل تامل این است که تا دوران پهلوی اول پیاده‌رو و نماهای شهری تا حدودی تابع کنترل‌های شهرداری بود،امروزه به‌جای سیمای شهری کنترل شده،شاهد سیمای بزرگراه‌های طراحی شده هستیم.به عنوان مثال کناره‌های بزرگراه‌هایی مانند مدرس،همت و صدر و غیره در تهران تا عمق معینی به عنوان فضای سبز طراحی شده‌اند،که نکته مثبتی در سیمای این بزرگراه‌ها می‌باشند.

معماری خیابانهای دهه ۱۳۴۰ به بعد

در این سالها تقریبا هیچ‌گونه مجموعه‌ای به عنوان معماری با هویت خیابانی،آنچنانچه در دوره پهلوی اول ساخته می‌شد،به وجود نیامد.بلکه کلیه توسعه‌های شهری درون قطعات تفکیکی با مالکیت خصوصی در ابعاد گوناگون تولید شد که درون هرکدام ساختمانی برپا می‌شد.البته ضوابط شهرداری تا جایی که امکان داشت رعایت می‌گردید.از طرف دیگر مشکل تراکم فروشی،چنان آشفتگی‌هایی را حاصل گشت که هنوز هم ادامه دارد.در این دوره نیز چند نوع معماری حاصل از تفکیک را در تهران و شهرستان‌ها می‌توان از هم تشخیص داد: ۱-قطعاتی که به صورت سازمانی به کارمندان دولت داده شد و در آنها پلان‌ها و نماهای تیپ طراحی می‌شدند.مانند زمین‌های اراضی شهر آرا،نارمک،بخش‌هایی از یوسف آباد و بخش‌هایی از تهران‌پارس.این مجموعه‌ها به علت دارا بودن نقشه‌هایی تقریبا یکسان،نوعی معماری همگون به وجود آمد که در بعضی از این مناطق مانند شهر آرا و نارمک از نمونه‌های موفق این نوع قطعه بندیها به شمار می‌روند در این مجموعه‌ها هنوز تعداد اندکی نماهای موزون و شهری مشاهده می‌شود که یاد‌آور معماری مدرن دهه چهل می‌ّباشد. ۲-نوع دیگر بناهایی بودند که در اطراف خیابانهای ولیعصر،وزراء،جاده قدیم شمیران و جردن ساخته شدند و به علت مرغوبیت و گرانی زمین،صاحبانشان متعلق به قشر مرفه جامعه تهران بودند و این بناها به اصطلاح به صورت ویلایی طراحی می‌شدند.یعنی ساختمانی در مرکز زمینی نسبتا بزرگ با چهار نمای شمالی وجنوبی وشرقی وغربی.نگارنده خود در سالهای ۱۳۴۰ در شرکت ابجد کار می‌کرد و مسئول طراحی جزئیات ساختمانهای بلوار ناهید در خیابان جردن بود. در این طراحیها که پلان و فکر اولیه معمولا توسط مدیران و مسئولین اصلی شرکت (آقایان مهندس هوشیم و مهندس خطیب لو)انجام می‌گرفت،من و چند همکار دیگر از جمله مهندس حسین شیخ زین‌الدین و مهندس فیروز ادب و مهندس شاهرخ کهنمویی این پلانها را به اصطلح می‌پروراندیم و جزئیات کامل از قبیل پله،نرده،پاسیو و سرویسهای مربوط را تهیه می‌کردیم . در معماری این ویلاها هرآنچه که در آتلیه‌هایمان در دانشکده یاد گرفته بودیم و غالبا متاثر از ویلاهای ریچارد نویترا و فرانک لویدرایت بود،مورد استفاده قرار می‌گرفت.زیرا این دو ویلاسازی‌های بزرگی در آمریکا بودند که آثار با ارزشی را تولید کرده بودند.امروزه این نوع ویلاها نیز در اثر توسعه‌های عمودی شهر تهران تخریب شده‌اند و به جای آنها ردیف بناهای چند طبقه ساخته شده است.(تصویر۱۳) نمونه‌های فوق بخش کوچکی از چگونگی تصمیم گیری درباره طراحی معماری بود.در عین حال دفاتر معماری نیز بودند که هرکدام با ذوق و سلیقه خود قطعات تفکیکی کنار خیابانها را شکل می‌دادند که از مجموعه آنها نمای خیابان حاصل می‌شد.ارتباط با کارفرما در این میان نظر کارفرما چتدان مهم نبود و او خود را در اختیار طراح قرار می‌داد .وهیچ‌گونه دیالوگ و گفتگوی سازنده‌ای میان مصرف کننده و طراح به وجود نمی‌آمد و ساکنین و استفاده کنندگان نهایی،غالبا با نوعی معماری انتزاعی و نا آشنا سروکار داشتند که نمی‌توانستند به جز مسایل کمی و عملکردی(مانند کوچکی و بزرگی،یا کوتاهی و بلندی و تعداد اتاق‌ها)اظهار نظر بکنند.این بیگانگی سال‌ها ادامه داشت ولی طی دهه‌های گذشته گویی در این زمینه نیز هم دلی و هم نوایی بین این دو (طرح،سازنده و مصرف کننده)به وجود آمده است.مهمترین ویژگی این همدلی را در معماری خانه‌های مسکونی که توسط به اصطلاح بسازو و بفروش ساخته می‌شود،مشاهده کرد.دی اینجا نوعی سلیقه عمومی حاکم شده که گویی هر دو طرف می‌دانند که چه می‌خواهند.این سلیقه را می‎‌توان سلیقه‌ای بازاری،عامیانه،عام پسند و نظایر،این‌ها دانست.از عملکرد این بناها نیز کاملا برای طرفین شناخته شده است.پذیرایی،خواب،سرویس‌ها،آشپزخانه اوپن و غیره..... این نوع سلیقه معماری که مجموعه آنها سیمای خیابانها در شهرها را به وجود می‌آورد،با اغتشاش و ناهمگونی،بیانگر نکته‌های مهمی در زمینه‌ی هویت سیمای شهرهای ما نیز هست.آیا این اغتشاش بازتاب روحیات درونی جامعه ایران نیست؟آیا تفاوت‌هایی که در خلق و خو و حتی لباس پوشیدن مردم مشاهده می‌شود،در بناهای شهرهایمان اثر گذار نبوده است؟در نهایت شاید به توان نتیجه گرفت که سیمای شهرها بازتاب چیزی است که آنرا می‌توان خلقیات آشقته ساکنین امروز دانست.در این صورت تعجب برانگیز بود اگر چهره‌ی شهرهای ایران به گونه دیگری رخ می‌نمود،بنابراین بار دیگر همچون گذشته‌های دور در شهرسازی ایران،شاهد نوعی همگونی چهره و سیمای شهرها با روحیات مردم هستیم.در عین حال نباید از نظر دور داشت که شهر امروز صرفا تبدیل به مکانی برای استفاده‌های اقتصادی درآمده و غالبا بحث زیباشناسی و کیفیت معماری آخرین مقوله‌ای است که به آن پرداخته می‌شود. یادآور این نکته نیز خالی از لطف نیست که در دهه ۱۳۷۰ شهرداری تهران برای اولین بار گروهی از متخصصان معمار و شهرساز را هر دوهفته یکبار در دفتر معاونت فنی شهرداری جمع میکرد تا درباره مسایل مهم شهری بحث و تبادل نظر شود.این گروه که به عنوان شورای فنی و تخصصی نامیده می‌شود و آقای مهندس آشوری معاونت فنی شهردار مدیریت آنرا بر عهده داشت.در خلال بحث‌های مفیدی که صورت می‌گرفت به بسیاری از مطالعات و مشکلات پایتخت از دیدگاه‌های گوناگون از جمله مسئله‌ی سیمای شهری پرداخته می‌شد که همچنین نمایندگان سازمان نوپای زیباسازی نیز در آن جلسات حضور مرتب داشتند.یکی از نتایج مثبت آن جلسات،جمع‌آوری اسناد و مدارک مربوط به خانه‌ها و بناهای تاریخی تهران بود که توسط یکی از مهندسین مشاور به انجام رسید.بناهایی که می‌بایستی حفظ و مرمت می‌شدند و تحت قوانین معینی مورد استفاده قرار می‌گرفتند.در این زمینه مباحث فراوانی صورت گرفت و حتی سفارش تحقیق درباره وضع قوانین به یکی از همکاران در آن شورا داده شد.ولی متاسفانه در دوره‌های بعدی با تغییر مدیریت شهرداری،این شورای فنی متخصصین از بین رفت و آن بناها هم به حال خود رها شدند و از آن زمان تا کنون شاید بیش از نیمی از آنها تخریب گشته‌اند.در این زمینه به خبری در روزنامه همشهری ۲ دیماه ۱۳۷۱ توجه کنید: «تهران قدیم بازسازی می‌شود.کلیه مراکز قدیمی شهر تهران به سبک معماری سنتی بازسازی واحیاء می‌شوند و ساختمان‌ها و آبنیه قدیمی شهر بعد از بازسازی به شیوه سنتی،به مراکز فرهنگی-هنری تبدیل می‌شوند{...}مدیرعامل سازمان زیباسازی شهرداری تهران طی گفتوگویی با خبرنگار ما ضمن اعلام مطلب فوق چگونگی اجرای این طرح را تشریح کرد{...}این تغییر کاربری باعث می‌شود درهای این ساختمان‌ها به روی مردم باز شود تا آنها به ارزش‌های فرهنگی این آثار واقف شوند{...}شناسایی ۷۰ درصد از کلیه آبنیه تاریخی تهران انجام شده و نوع کاربری آینده آنها مشخص گردیده است{...}بر اساس این طرح خیابان لاله زار بر روی وسایل نقلیه مسدود و سطح آن همچون گذشته سنگ فرش خواهد شد.همچنین در نظر است دروازه‌های قدیمی تهران با توجه به وضعیت شلوغی منطقه و بار ترافیکی آن در صورت امکان در محله‌های مربوط بازسازی شوند»۲ دیماه ۱۳۷۱روزنامه همشهری(۱۷).

نتیجه گیری

در چند دهه اخیر بود که به علت تغییر در قوانین شهرداری،بناهای کوتاه و بلند و برج در کنارهم قرار گرفت و نتیجه به آشوبی انجامید که هم اکنون شاهدش هستیم.در انتهای این بخش یادآور می‌شود که علی‌رغم این آشوب ناگریز،فعلا امکان یکسان سازی نماهای خیابانی مجود نیست و نمی‌توان از طراح‌های گوناگون خواست که با مراجعه به مرجع یا شورای مثلا در شهرداری،نماهایی از پیش تعیین شده را اجرا نمایند.چنین مرجعی در هیچ شهری در جهان امروز به وجود نیامده،مگر دربافتهای تاریخی شهری که می‌بایستی قوانین خاصی در طراحی کل بنا و نماهای آن صورت پذیرد. دیگر اینکه در طراحی شهری امروز باید به پیادگان در شهر راه داد و تا حد ممکن شهر را به شهری پیاده تبدیل کرد.در شهرهای ما پیاده‌روها بی صاحب ترین بخش‌های شهرهایمان است.سازمان عریض و طویلی به نام سازمان ترافیک مشغول به کار است ولی سازمانی به نام سازمان پیادگان وجود ندارد.در شهرهای ما کمتر خیابانی برای گردش و تفرج باقی مانده است.حتی چهارباغ اصفهان نیز آن تفرجگاه آرمانی قرن‌های پیشین نیست.به نظر نگارنده شکل و شمایل ساختمانها و سیمای آنها آنچنان مهم نیست که طول و عرض پیاده‌روها،مکانهای مکث،مکانهای نشستن،و دمی استراحت کردن،قهوه‌خانه‌ای کنار خیابان و نیمکتی زیر سایه درختان چنار. چنین پیشنهادهایی صرفا خیالات نوستالژیک نیست،بلکه به وجود آورنده‌ی شهری است که شهروندان نسبت به آن احساس تعلق شهروندانه کرده،خود را بخشی از آن دانسته و در مواردی در تصمیم گیری‌های آن دخیل می‌باشند. در این زمینه طراحان شهری وظیفه بسیار مهمی بر عهده دارند.آنان هستند که به حرکت پیاده مردم توجه خاصی دارند،و قدم به قدم می‌توانند پا به پای مردم حرکت کرده و راه رفتن در پیاده‌روها و خیابان‌ها را دلپذیر کنند. اینکه در مناطقی از شهر بتوان خیابان را به روی ترافیک اتومبیل‌های خصوصی بست نتایج بسیار مثبتی به وجود آورده است.در چنین خیابان‌هایی مردم بدون نگاه به چپ و راست خیابان آزادانه حرکت می‌کنند و کف خیابان را از خود می‌دانند.سبزه میدان تهران علی‌رغم مشکلاتی که هنوز وجود دارد،ولی گشتن در آن منطقه به مراتب راحت‌‎‌تر از زمانی است که اتومبیل‌ها و موتور سیکلت‌ها دیوانه‌وار در حرکت بودند.در نهایت نگاه تازه‌ای باید به شهر کرد و آن را برای حرکت،گردش،پرسه زدن و حتی راه رفتن بدون هدفی معین،آماده کرد. علاوه بر نکته‌های فوق،در جهت حفظ هویت گذشته شهرهایمان باید در حفظ و نگهداری بخش‌هایی از شهر و سیمای شهری که در حوزه میراث فرهنگی قرار ندارد همت گماشت.از جمله حفظ و نگهداری و بازسازی آثار به جای مانده تا سال‌های دهه ۱۳۳۰٫این دوره از معماری متاسفانه در گرانترین مناطق تجاری شهری قرار دارند و هر لحظه در انتظار تخریبند. نکته بسیار مهم در مورد این نماها و سیمای شهری آنها این است که آنان آخرین دوره از معماری خیابانی هستند که ارزش نگهداری برای آیندگان را دارند.در صورتی که آثار ساخته شده در دهه‌های اخیر،مخصوصا مجموعه‌های مسکونی جدید،به نظر می‌رسد که در آینده تبدیل به آثار با ارزش متعلق به میراث فرهنگی شوند.البته بناهای فرهنگی مانند فرهنگسراها،تئاترها،سینماها،موزه‌ها،مساجد و غیره،مستثنی هستند و باید در حفظ آنها کوشید. در اینجا چند پیشنهاد کلی جهت حفاظت از این مجموعه‌های خیابانی با ارزش ارائه می‌شود: ۱-از آنجائیکه سازمان میراث فرهنگی درگیر احیاء و نگهداری و ترمیم انبوه عظیمی از بناها و سایت‌های تاریخی است بنابراین نمی‌توان توقع داشت که نگهداری و حتی خرید این بناها و مجموعه‌ها را به عهده بگیرد.بنابراین این وظیفه بر عهده شهرداریها قرار می‌گیرد. ۲-با تشکیل گروه‌های تحقیق ابتدا باید بخشهای مختلف به جای مانده از آن نوع معماری که شرح داده شد را در مراکز شهری شناسایی کنند. ۳-گروه دیگری در پی تدوین مقرراتی باشند که امکان حفظ آنها را به طریق زیر فراهم آورد: الف- در صورت امکان این بناها خریدار شوند. ب-در غیر این صورت می‌توان صاحبان و مالکان این بناها را متعاقد کرد که یا زمین معوض از شهرداری دریافت کنند و یا اینکه با تغیر کاربری و بدون تخریب از منافع مادی مناسبی برخوردار باشند. ج-در نهایت می‌توانبه مالکین پیشنهاد داد که نما و یا نماهای اصلی ساختمان را حفظ کرد و پس از آن در پشت بنا اقدام به ساختمان با تراکم بیشتر نمود. د- بایستی شهرداریها تکنولوژی مناسب حفظ نما را پیشنهاد کرده و یا خود به عهده بگیرند.عمق این نماها را می‌توان به صورت موضعی و تخصصی تعیین کرد. ه-کمیته‌ای هر یک از افراد صاحب صلاحیت به عنوان (کمیته فنی و تخصصی ارتقا کیفیت فضاهای شهری)تشکیل شود و راهکاری مناسبی را در زمینه‌های گوناگون مربوط به موضوعات فوق ارائه دهد. در نهایت اگر حتی بخشی از پیشنهادهای فوق مورد توجه قرار گیرد امید است قسمت‌های پژمرده شهرهای ما دوباره جان تازه‌ای بگیرند و برای نسل‌های آینده باقی بمانند.  

علی اکبر صارمی

زمستان ۱۳۸۹

  ۱-لغت نامه دهخدا،انتشارات دانشکاه تهران ۱۳۴۷ ۲-«تاریخ عالم آرای عباسی»،نوشته اسکندر بیک منشی،تصحیح ایرج افشار،انتشارات امیر کبیر،تهران ۱۳۷۳،همچنین رساله، دکترای معماری مهکامه لوافی با عنوان«بازشناسی و تحلیل عوامل تاثیرگذاری در شکل گیری میدان و دولتخانه اصفهان در عصر صفوی،دانشگاه آزاد اسلامی،واحد علوم و تحقیقات،دانشکده هنر و معماری،۱۳۸۹،ص۹۵ ۳-در زمینه نماهای ممتد و تاثیری که اینگونه نماها در دیگر شهرهای جهان و از جمله ایران گذاشت می‌خوانیم:«خرد«هاسمان»از اینجا آشکار می‌شود که از ساختن نماهای تصنعی برای آپارتمان‌ها جلوگیری کرد و ایجاد نماهای متحدالشکل را در سراسر پاریس معمول داشت.این نماها مرکب بود از ردیفی از پنجره‌های بلند(امروزمعروف به پنجره‌های فرانسوی )و بالکن‌هائی از چدن که خطوطش تاثیر نما رابر بیننده بیشتر می‌کرد-شبیه بالکن‌هائی که قبلا در زمان ناپلئون اول در خیابان«ریولی»ساخته شده بود-فرم‌هائی که در این نماها به کار می‌رفت فرم‌های «بی تکلف»و خنثای دوره رنسانس بود؛اما از ترکیب این فرمها یک پارچگی و وحدتی در نماها به وجود می‌آمد که هنوز آخرین تاثیر معماری بارک را مجسسم می‌داشت.همین نکته :وجود نماهای خنثی و یک پارچه،سبب مزیت پروژه‌های عظیم«هاسمان»بر تمام اقدامات شهرسازی دیگری است که در نیمه پنجم قرن نوزدهم و یا بعد از آن صورت گرفت».از کتاب «فضا،زمان و معماری»نوشته زیگفرید کیدئین،ترجمه منوچهر مزینی،انتشارات علمی و فرهنگی،۱۳۶۵٫ص۶۰۲ ۴-گشت و گذار در محله تهران/بروکلین،تاریخچه مختصری از نقشه تهران،۱۳۵۵ ۵-«تغییر ساختار و قدرت در ایران و تغییر شکل شهر»محمود محمدی،نخستین کنگره معماری و شهرسازی ایران ۱۳۷۵،۴۰ ص ۶۰۷ ۶-«معماری دروه پهلوی اول»،نوشته مصطفی کیانی،انتشارات موسسه مطالعات تاریخ معاصر ایران ۱۳۸۳،ص۱۹۵ ۷-گذر و درنگ مجموعه کروکی‌های دکتر صارمی،اصفهان،نشر خاک،۱۳۸۷ ۸-منشور آتن در چهارمین کنگره معماران مدرن (ciam)در آتن تصویب شد.بر این اساس چهار اصل زندگی ،کار،تفریح،و عبور و مرور به عنوان اصول تشکیل دهنده‌ی فضاهای شهرهای جدید مطرح گردید.متاسفانه این اصول مدتها پایه‌های طرح‌های جامع و تضمینی در تمام جهان تشکیل داد و موجب گسستگی فضاهای شهری از هم گردید.البته در دوره‌های بعدی این کنگره‌ها درجهت اصلاح زمینه‌های دیگر چون،مراکز شهری واحدهای همسایگی،حقوق پیادگان و محیط زیست و غیره به آن اصول اولیه اضافه گردید.به نقل از کتاب «فضا،زمان و معماری»تالیف زیگفرید گیدیین،ترجمه منوچهر مزینی،انتشارات علمی و فرهنگی ۱۳۶۵ صفحات ۵۴۹-۵۵۱ ۹-برای آگاهی بیشتر رجوع شود به فصل «پرش ناآگاهانه به جهان مدرن»در کتاب تار و پود و هنوز،علی اکبر صارمی انتشارات هنر معماری ۱۳۸۹ص۷۹ ۱۰-«تجربه مدرنیته»نوشته مارشال بر من،ترجمه مراد فرهادپور،انتشارات طرح نو،تهران ۱۳۷۹ ص۳۸۹ ۱۱-«کتاب ماه علوم اجتماعی»مقاله شهروندی و شهرسازی مشارکتی،نوشته غلامرضا لعینی و حمیده سادات احمدی اسفند ۸۹ ۱۲-"معماری دوره پهلوی اول"نوشته مصطفی کیانی،انتشارات موسسه مطالعات تاریخ معماری ایران ۱۳۸۳ص۱۱۹ ۱۳«معماری نیکلای مارکف»ویکتور دانیل ،بیژن شافعی،سهراب سروشیانی،انتشارات دید ۱۳۸۲ص۸۵ ۱۴-مدرسه باوهاوس در دساو(Dessau)واقع در آلمان مرکزی در سال ۱۹۱۹ برپا شد و برنامه درسی این هنر سرا شامل عموم هنرها می‌شد که با ساختمان و ساختن ارتباط می‌یافتند.در برنامه درسی این مدرسه برای اولین بار تاریخ هنر، حذف و برنامه‌ای جدید که محصولات نهایی آن را تولیدت صنعتی تشکیل می‌دادند،عنوان شد.این برنامه،مغایر با روش تدریس مدرسه بوزار پاریس بود و تاثیر عمیقی بر آموزش معماری در تمامی جهان بر جای گذاشت.والتر گروپیوس،معمار آلمانی و پایه گذار این مدرسه،پس از بسته شدن آن در سال ۱۹۲۸ به دست حزب نازی به آمریکا رفت و مدرسه معماری هاروارد را بر اساس برنامه‌ی باوهاوس تغییر داد.درس«ترکیب»رشته‌های معماری در ایران تا حدودی یادآور برنامه‌ی سال‌های نخستین این مدرسه بود که از سوی یوهانس ایتن (ltten)نقاش سویسی،تدریس می‌شد. ۱۵-مکتب وین در اوایل قرن بیستم توسط معمار وینی،اتوواگز و شاگردانش جوزف هافمن و جوزف البریش به وجود آمد.واگز در کتاب کوچکی که به سال ۱۸۹۴ منتشر کرد نوشت"فقط شروع آفرینش هنری را تنها در زندگی جدید می‌توان یافت و اصول تازه فن ساختمان و مصالح جدید مجزا از معماری نیستند"در آثار او تزئینات به حداقل رسید و بدین ترتیب راه به سمت و سوی معماری مدرن هموار گشت. ۱۶-مجموعهcd،به عنوان زندگینامه هوشنگ سیحون(تهیه و تنظیم فرشته رحیمی۱۳۸۶)در آمریکا منتشر شد که حاوی مصاحبه‌ای طولانی با هوشنگ سیحون بود.در این مجموعه سیحون نحوه اجرا و ساخت بعضی از آثار خود را شرح می‌دهد. ۱۷-حرفه هنرمند،شماره۳۶،بهار ۱۳۹۰،صفحه ۱۷۳

سرآغاز:

چند سال پیش وقتی سرگرم مطالعات پروژه نوسازی « سبزه میدان » یکی از میادین مرکز شهر زنجان بودیم و به اتفاق دوست و همراه همیشگی‌ام محمود موسوی شهر را گز می‌کردیم، گذرمان به خانه تاریخی محمودخان ذوالفقاری افتاد و در آنجا با صحنه تاسف باری روبه رو شدیم که جا دارد شما را هم در غم آن شریک کنیم. راننده خوش لهجه افغانی لودر داشت آخرین رفت و برگشت خود را انجام می‌داد وقتی از او پرسیدم «چه می‌کنی؟» گفت:«آقا مهندس کار را تمام کردم و تمام خاک‌ها را بردم.» من و محمود با اندوهی عمیق به هم خیره شدیم و چیزی نگفتیم. بنایی که راننده خوش لهجه پشتوگوی آن را به تلی از خاک بدل ساخته بود، خانه مصطفی خان ذوالفقاری بود، که روزگاری مقر زلفعلی گاریچی شهردار منتصب زنجان در دوره دموکرات‌ها( ۱۳۲۴) بود. محمود موسوی در بخشی از مقاله خود به عنوان «ما بار گه دادیم این رفت ستم برما» در جایی چنین نوشت: «آیا این طنزهای تاریخ نیست که از اشغالگران دموکرات و مهاجران آن سوی ارس، کمر به قتل این بناها نبستند و آنها را به عنوان تکه‎‌هایی از میراث فرهنگی و یادگار دوران کودکی ما باقی گذاشتند اما راننده از همه جا بی‌خبر آن سوی هریرود به دستور «خودی‌ها» چنین بی‌محابا در نابود این آثار با ارزش شتاب می‌کرد تا از آن میراث، چیزی برای فرزندان ما و نسل‌های آینده برجای نگذارد؟ آنچه برای ما و هم نسلان‌مان باقی مانده، فقط در رویاها و خواب‌هامان متجلی می‌شود، چون از خانه پدری و مکان‌ها و فضاهای شهری نسل قبل از ما اثر چشم گیری باقی نمانده است؛مکان‌های شهری که جشن‌ها و مراسم محرم و ماه رمضان را در خود شاهد بودند و می‌توانستند هنوز به زندگی خود ادامه دهند.» در همین شهر در محله سرچشمه خانه وزیری‌ها قرار داشت و به و به دلیل آنکه نخستین کودکستان مدرن آن زمان (دهه ۱۳۲۰) در بخشی از این محل تاسیس شد و من هم در زمره کودکانی بودم که به این کودکستان می‌رفتم برایم خاطره انگیز و جذاب بود. رئیس کودکستان خانم اریادی بود که هنوز کزه کیک‌هایی که می‌پخت و نثار ما بچه‌ها می‌کرد، زیر دندان‌هایم مانده است. یک معلم موسیقی هم داشتیم که برایمان ویولن می‌نواخت و ما با آن آواز می‌خواندیم. خانه وزیری‌ها ورودی بسیار زیبایی داشت که در کنار خیابان ذوالفقاری قرار گرفته بود. چند سال پیش سعی فراوان به عمل می‌آمد که این بنای تاریخی را نیز همانند مجموعه خانه‌های ذوالفقاری‌ها حفظ کنیم،ولی این خانه مانند خانه مصطفی خان بر اثر بی مهری مسوولان شهری با خاک یکسان شد. مدت‌ها پارکینگ مینی‌بوس‌ها بود و در حال حاضر بخشی از فضای « به اصطلاح » سبز کنار خیابان است. در مجاورت این خانه دالان طویلی قرار داشت که روبه‌روی دبستان ما بود. این دالان وعده‌گاهی برای دعواهای بعد از مدرسه بچه‌ها بود که در محیط مدرسه به دلیل سختگیری‌های ناظم و مدیر امکان یقه درانی پیدا نکرده بودند، چرا که آقای صادق قائمی ناظم مدرسه‌مان با ترکه آلبالوی خود به خدمت درگیرشدگان می‌رسید. به اینها اضافه کنید تخریب ساختمان شهرداری میدان توپخانه تهران را که آن هم تبدیل شده به ایستگاه اتوبوس و تاکسی. ولی نام پشت شهرداری هنوز باقی است. اینها فقط نمونه‌های بسیار اندکی بودند که چون مستقیما شاهد تخریب‌شان بودم برایتان بیان کردم. این سیاهه بسیار طولانی است و محلات قدیم شهرهای ما هم اکنون تقریبا همگی تخریب شده‌اند و چنانچه گفته شد، فقط در خواب‌های ما جاخوش کرده‌اند، مخصوصا در گوشه و کنار رویاهای ایرانیان غربت نشین. ارزش گذاری به میراث گذشتگان ( مخصوصا در زمینه بناهای به جای مانده از آنان) برای ما ایرانیان از سابقه چندان طولانی برخوردار نیست. تا پیش از دوران مدرن معماری که سال‌های پیش از ۱۳۲۰ و ۱۳۳۰ را دربر می‌گیرد، تخریب خانه فرسوده پدری و دوباره سازی آن بسیار معمول و متداول بود و مشکلی هم دربر نداشت زیرا تا آن زمان هرچه به جای آن ساخته می‌شد تا حدودی از شکل و شمایل موجود پیروی می‌کرد و در سیمای کلی چنین بناهایی تغییر چندانی حاصل نمی‌شد.چنین بازسازی‌هایی نه به عنوان حفظ و نگهداری آن خانه‌ها،بلکه به عنوان مرمت و تعمیر و مقاوم سازی و حتی توسعه آن به کار می‌رفت. در عین حال باید اضافه کرد که معماری بسیاری از خانه‌های قشرهای متوسط شهری گذشته ما به علت استفاده از مصالح کم دوام مانند خشت و چوب نامرغوب در معرض تخریب قرار داشتند و باید به طور دائم نوسازی می‌شدند. وجود خانه‌ای خرابه در بسیاری از محلات شهرهای ما امری معمولی و عادی بود که محل بازی بچه‌های این گونه محلات نیز بود. در کتاب تار و پود و هنوز..... شرح مبسوطی از این نوع محلات در شهرمان داده‌ام. ولی چنانچه ذکر شد نوسازی ما مشابه بنای قبلی انجام می‌شد . و بافت معماری محلات تقریبا دست نخورده باقی می‌ماند، ولی فاجعه از زمانی آغاز شد که پای اتومبیل به اینجا باز شد و به ناچار کوچه‌ها تعریض شد و طرح جامع و تفضیلی حاکمیت پیدا کرد.همزمانی این تغیرات با ظهور معماری مدرن ( که آن هم اجتناب ناپذیر بوده ) ، نزول همین بلایی است که تا کنون شاهدش بودیم. در عین حال نباید دچار نوستالژی خانه مادر بزرگ و حوض کاشی و ماهی‌های قرمز و آجرفرش کف حیاط و بوی خاک و بوی قلیان عصر و این گونه خاطره‌ها شد. این‌ها به درد فیلم فارسی  و سریال آبکی تلویزیون می‌خورد. ولی نکته مهمی آگاهی خود صاحبان این خانه‌ها و داشتن دانش کافی برای مسوولان امر است. چنانچه مساله محیط زیست و استفاده بهینه از انرژی کم‌کم بخشی از آگاهی‌های زندگی شهری امروز می‌شود. بنابراین به امید روزی باشیم که لذت بردن از حضور خانه‌ای قدیمی در محله‌مان و احترام نهادن به آن همچون پدر و مادری سالخورده از ضروریات زندگی روزمره‌مان باشد.البته اگر جور فلک غدار چنین عزیزانی را از ما نگیرد.   دکتر علی اکبر صارمی روزنامه شرق ۷بهمن ۱۳۸۹

گفتگوی علی اکبر صارمی با فریار جواهریان(مهرجویی)

پاییز۱۳۷۵

 

سرآغاز:

علی اکبر صارمی چهره‌ای شناخته شده و از پیشروان هنر معماری  امروز ایران است او در دانشگاه تهران درس خوانده،سپس به دانشگاه پیسیلوانیا رفت و دومین دانشجوی ایرانی بود که در سال ۱۹۷۵ از این دانشگاه مدرک دکترا(p.h.d)گرفت او یکی از دانشجویان ممتاز لویی کان بود.کان در آخرین سفرش به هند در سال ۱۹۷۴،به هنگام بازگشت،توقفی در تهران داشت درباره پروژه شهستان در عباس‌آباد گفتگویی داشته باشد.که به هنگام ورود به نیویورک در گذشت صارمی از حدود ۲۰ سال پیش تا کنون به همراه دوستانش جواد بنکدار و تقی رادمرد و چندتن دیگر مهندسین مشاور تجیر را بنیان نهاد که هم اکنون از مشاورین فعال ایران است. مهرجویی(م):شما یکی از آخرین کسانی هستید که با لویی کان گفتگو کرده‌اید.آیا هنوز به خاطر دارید این گفتگو درباره چه چیزهایی بود؟ صارمی(ص):در آخرین گفتگویی که ما با کان در ایران داشتیم،درباره معماری اصفهان و به خصوص مسجد جمعه صحبت کردیم.کان می‌گفت که شبستان‌های مسجد با همدیگر تفاوت دارند و این نشان می‌دهد که هرکدام را سازنده خاصی ساخته است.در این کار تکرار ماشین وار وجود ندارد و هر استاد کار در کار خود نشانه‌ای محو ناشدنی از هویت فردی خود را برجا گذاشته است. (م): آیا علاوه بر این،منظور او این نبود که در این بنا یکدستی وجود ندارد؟ (ص):بله درست است،و زیبایی آن هم در این عدم یک دستی است.او درباره دیوارهای آجری اصفهان می‌گفت که چگونه صاف و مسطح نیستند،فرو رفتگی و برجستگی‌های زیادی دارند و همه اینها نشان از کاردست دارد.تابش آفتاب غروب بر این آجرها،پس و پیشی نامحسوس آنرا عیان می‌سازد که بسیار زیبا است. او سپس درباره نقطه‌های اتصال به عنوان مبنای تزئینات بنا صحبت می‌کرد و می‌گفت وقتی دوقطعه مختلف به یکدیگر وصل می‌شوند،معمار قطعه دیگری می‌آفریند که عامل اتصال است و تزیین از همینجا شروع می‌شود،مانند اتصال دیوار به سقف جمله معروف کان در این مورد چنین است، (م):کان می‌گفت که او در همان زمان کودکی هنگام قدم زدن در خیابان‌های فیلادلفیا می‌دانسته که در بقیه عمر خود چه کاری می‌خواهد انجام بدهد. آیا شما هم در کودکی تصمیم گرفتید معمار شوید؟ (ص):من در زنجان به دنیا آمده و بزرگ شدم.جایی که برف فراوانی می‌بارد.حیاط خانه‌مان با آجر فرش شده بود و وقتی زمستان تمام می‌شد.آجرها همیشه صدمه می‌دیدند و من همه آجرهای خردشده را در می‌آوردم و به جای آنها آجرهای تازه‌ای کار می‌گذاشتم و یا قطعات شکسته را دوباره جفت و جور میکردم و برایم لذت زیادی داشت که ببینم سال بعد آجرهای من سرما را تحمل کرده اند یا نه. (م):پس ابتدا می‌خواستید یک بنا شوید؟ (ص):من عاشق تعمییر اشیاء و جلوگیری از فرسودگی خانه قدیمی‌مان بودم این خانه بزرگ پر از گوشه و کنارهای عجیب و غریب بود.پشت بام خانه‌مان برایم یک جای جادویی بود و من به صورتی غریزی ارتباط بین درون و بیرون خانه را احساس کردم و مجذوب چگونگی تغییر حالت مواد در فصل‌های مختلف بودم.من همچنین خانه‌هایی کوچک با چوب کبریت و گل در گوشه حیاط‌‌ مان برای مورچه‌ها می‌ساختم که البته هیچوقت تویش نمی‌رفتند.در ضمن تعمیرکار اسباب بازی‌های بچه‌های همسایه بودم. (م):شما کروکی‌ها و ترسیم‌های فوق‌العاده‌ای دارید چگونه اینها را شروع کردید؟ (ص):من در پایان دوره ابتدایی نقاشی و ترسیم را شروع کردم و به ویژه اعضای خانواده‌ام را از روی عکس‌هایشان می‌کشیدم،بعد هم کپی‌هایی را از کتاب‌های نقاشی مخصوصا"پرتره ترسیم میگردم". (م):پس از طریق نقاشی بود که به معماری نزدیک شدید؟ (ص):در کودکی می‌خواستم موسیقیدان شوم.برای خودم چندین ساز ساختم سنتوری را می‌نواختم که خود ساخته بودم.اما موسیقی را دنبال نکردم. (م):یک بار به من گفتید که معماران باید سازی بنوازند.چرا؟ (ص)دقیقا "منظورم این نبود.من فکر می‌کنم که معماران باید به طور کلی نسبت به هنر حساس باشند و چون موسیقی انتزاعی‌ترین شکل هنر است،باید به موسیقی به طور اخص حساس باشند.شما اگر موسیقی را دریابید به ذات زیبایی دست یافته اند. (م):پس علاقه‌ای ندارید که روابطی ریاضی بین معماری و موسیقی پیدا کنید؟ (ص):نه،اصل موضوع بیان زیبایی است.زیبایی‌ای که بانت‌ها به وجود‌آمده،موسیقی است،زیبایی‌ای که با رنگ به وجود می‌آید،نقاشی است.وجه مشترک همه هنرها زیبایی است. (م):"تداوم تاریخی"عبارتی است که اغلب در نوشته‌های شما دیده می‌شود در این ارتباط می‌خواهم درباره مفهوم میراث پدری در فرهنگ خود صحبت کنم.در اروپا ساختمان‌های صد ساله بسیاری وجود دارند که هنوز هم استفاده می‌شوند.فکر می‌کنم اروپاییان رفتار بسیار احترام آمیزی نسبت به میراث پدری خود دارند.در ایران مرمت بناها فعالیتی نسبتا تازه است،در حالیکه در اروپا وقتی خانه پدری به ارث می‌رسد.معمولا نسل اندر نسل آن را حفظ می‌کنند. در ایران به مجرد آنکه پدر می‌میرد،دارایی‌اش  فروخته و تکه‌تکه می‌شود.من متعجبم که چرا نمی‌توان خیابان کوتاه و کوچکی را در تهران یافت که در آن ساخت و سازی در حال انجام نباشد.تهران به خاطر این ساختمان‌هایش که مرتبا تکه‌تکه و روی هم روی هم ساخته می‌شوند،شهری است که گویی انفجار بمبی آن را به این روز درآورده است.در چنین اجتماعی چطور می‌توان تداوم تاریخی را حفظ کرد. (ص):فکر می‌کنم فرق بین ایران و اروپا در آن است که معماری ایرانی به ویژه معماری خانه‌ها هرگز به عنوان یک بنای همیشگی ساخته نشده‌اند.به قول دکتر عباس قریب خانه‌های ما چون گل‌هایی هستند که سرنوشتی جز پژمرده شدن ندارند"البته بناهای عمومی فرق می‌کنند.دیگر اینکه ما زلزله‌های مداومی داریم همچنین کشورمان همیشه در معرض تاخت و تاز خودی و بیگانه بوده است.بنابراین پایداری مکانی یکی از پشتوانه‌های فرهنگی ما نیست. (م):ما می‌بینیم که بسیاری از خانواده‌های بزرگ و ثروتمند ما که خانه‌های مقاومتری داشته‌اند،هرگز از فروش میراث پدری چندان متاسف نبوده‌اند. (ص):بهتر است بگویی که فرهنگ ما آنقدر غیر مادی است که اهمیت زیادی به میراث مادی نمی‌دهد. (م):برعکس به نظر من ما آنقدر مادی هستیم که بهتر می‌دانیم همه میراث خود را به وجه نقد تبدیل کنیم. (ص):من اینطور فکر نمی‌کنم.ما نسبت به ارواح پدرانمان احترام عمیقی قائلیم که فراتر از نگهداری چند تکه خشت است. (م):اما از نظر من این چند تکه خشت تجسم روح پدرانمان هستند.به هر حال تداوم تاریخی در جامعه‌مان را چطور می‌بینید؟ (ص):ما متاثر از یک نهضت جهانی هستیم که حفظ گذشته‌مان را هم تحت تاثیر قرار می‌دهد.حفظ گذشته در اروپا به صورت کنونی نیز جریان تقریبا تازه‌ای است.مدرنیسم اندیشه گذشته‌گر را مجاز نمی‌دانست و حدود بیست تا بیست و پنج سال پیش جریانPOST MODERNISMتاریخگرا در غرب به راه افتاد که ما نیز از این جریان پیروی کرده و می‌کنیم.ما اکنون نسبت به حفظ گذشته خود آگاهی بیشتری پیدا کرده‌ایم. (م):آیا مثل راب کریر (ROB KRIER)مدافع بازسازی هستید؟شما زمان بسیاری را صرف مطالعه معماری سنتی و کلاسیک ایرانی کرده‌اید.آیا فکر می‌کنید ما می‌توانیم از الگو‌های معماری گذشته خود چیزی بیاموزیم؟ (ص):ما می‌توانیم از ارزشهای معماری گذشته خود چیز بیاموزیم و بیاموزیم که چگونه زیبایی این معماری را ببینیم اما نمی‌توانیم مستقیما از آن درس بگیریم.تکنیک‌های امروزی بسیاری از مسائل غامض گذشته را حل کرده است.باید توجه داشت که کیفیت فرم و فضاهای گذشته است که می‌تواند حوزه دید مارا غنی کند.استفاده مستقیم از این معماری را مجاز نمی‌دانم. (م):اما یا این وجود این همان کاری است که نادر اردلان در مدرسه مدیریت برمبنای مدرسه چهارباغ اصفهان انجام داده است.همان سازماندهی مکانی،همان اصول کاری و شکل بینایی معماری گذشته را در آن می‌توان دید. (ص):من فکر می‌کنم که راه حل‌های معماری گذشته به ما مربوط نمی‌شود.الگوها همه قابل تغییرند.اگر ما الگوها را به صورتی ظاهری در نظر بگیریم چیزی به ما نمی‌دهند.زمانی من فکر می‌کردم معماری بناهای حیاط دار بسیار مختص ایران است و مفهوم خاصی دارد.اما اکنون نمی‌خواهم به ظواهر معماری گذشته بچسبم.برای مثال شعر را در نظر بگیرید،اختلاف زیادی بین شعر کلاسیک و شعر نو وجود دارد اما گهگاه پژواکی از گذشته در برخی از اشعار نو مثلا اشعار اخوان یا شاملو شنیده می‌شود که بسیار دلپذیر است. (م):شعر از واژه‌ها ساخته می‎‌شود و بسیاری از واژگان امروزی ما همان واژه‌های قدیمی هستند.چگونگی ترکیب واژه‌هاست که تغییر زیادی کرده است.این موضوع در مورد معماری چگونه است؟ (ص):هیچ تضمینی وجود ندارد که با استفاده از فرم‌های گذشته بتوان با گذشته ارتباط داشت.این درست همان مسئله‎‌ای است که پست مدرنیسم تاریخی با آن روبرو شد.این معماری با استفاده مکرر از عناصر کلاسیک.با مکررگویی خود،دچار مصرف زدگی شد و دوره‌اش سرآمد.شما نمی‌توانید با استفاده از معماری کهنه معماری نو به وجود بیاورید باید در کارتان نوعی ارتباط شهودی با ارزشهای گذشته وجود داشته باشد فرقی نمی‌کند که شاعر،موسیقیدان یا معمار باشید.ابتدا باید میراث گذشته را بشناسید و آن را هضم کنید و سپس هنگامی که چیز نو به وجود می‌آورید،آن را دوباره در جای قبلی خود بگذارید.اگر از هنر گذشته به صورتی مستقیم استفاده کنید یا از آن تقلید کنید،کارتان ارزشی نخواهد داشت و حتی ضد جریان تاریخ عمل کرده‌اید. (م):فکر می‌کنم با گذشته برخوردی عرفانی دارید.آیا می‌توانید درباره چکیده مطالب کتابتان"ارزشهای پایدار در معماری ایران"که آن را با همکاری تقی رادمرد نوشته‌اید توضیحاتی بدهید؟ (ص):در این کتاب ما سعی کردیم ارزشهایی را که در زمان و مکان،در معماری گذشته پایدار مانده است نشان بدهیم. (م):آیا منظورتان از "ارزشها"مجموعه‌ای از قوانین هم هست؟ (ص):خیر، نه قوانین و نه اصول راهنما،بلکه در این کتاب ما شاهد برخی حقایق هستیم،ببینید ما دو معماری متفاوت،یعنی معماری شاهوار و شکوهمند و متقارن اصفهان و معماری معمولی و نا متقارن دزفول را باهم مقایسه کردیم.گرچه سبک‌ها،مصالح و مقیاس‌ها در این دو معماری باهم متفاوت هستند،ولی تشابهات زیادی را بین آنها یافتیم.ما درباره ماهیت هندسه به کار رفته تحقیق کردیم و دریافتیم که هر شکل هندسی قواعد مختص به خود را دارد.برای مثال اگر یک چهار گوشه را در نظر بگیرید،در کناره‌های اضلاع آن ساختاری ساده و در گوشه‌ها یک ساختار پیچیده وجود دارد.حرکت از ساختار ساده به ساختار پیچیده در تمام انواع معماری ایران مشاهده می‌شود.و نحوه قرارگیری این ساخت‌ها در انواع معماری مشابه است. (م):تصور می‌کنم تئوری معماری شما در این روش که با آن گذشته معماری‌مان را تحلیل کرده‌اید،نهفته است. (ص):تا حدودی درست است تعداد زیادی از انواع معماری گذشته را تحلیل کردیم.یافتن نظم در بناهای تاریخی اصفهان برایمان نسبتا"ساده بود اما هنگامی که بناهای دزفول را تحلیل می‌کردیم مسئله به سادگی اصفهان نبود ولی در نهایت همان نظم نهفته را در آنها نیز یافتیم.در دزفول عناصر با یکدیگر پیوندی آزادتر دارند که ابتدا به نظر می‎‌رسید هندسه محکمی در کار نیست.اما زنجیره‌ای که همه عناصر را به هم پیوند می‌دهد،یافت می‌شد.گاهی این زنجیره با استفاده از یک فرم خاص،گاهی یک نوع مصالح و گاهی رنگ این زنجیره را به وجود می‌آورد.شما این نوع ترکیب را در کارهای کان،مثلا صومعه خواهران دومینیکن یا درکارهای استرلینگ می‌بینید. (م):برداشت من این است که شما"واژگان "کارخود را آنقدر خوب می‌شناسیدکه به راحتی با آنها بازی می‌کنید. (ص):شاید ولی من ترجیح می‌دهم که در عین حال ارتباطی با نشاط و سرزنده با معماری برقرار نمایم. (م):مثلا من به خاطر دارم که در پروژه‌ای،شما یک گنبد را در وسط حوض قرار دادید که آب از روی بدنه سرامیکی آن پائین سرا زیر می‌شد.با این عمل شما الگوی گنبد به عنوان آسمان را وارونه کردید.آیا این یک بازی نبود؟ (ص):نه،من این فرم را گرفتم و از آن چیز دیگری ساختم.ما عادت داریم که به گنبد از پایین نگاه کنیم.برای همین من خواستم شکل آن را از بالا ببینم وقتی که روی زمین قرار گرفته و در آب شناور است.الگوها ابدی نیستند،هر چیزی قابل تغییر است.اصلا من اعتقادی به الگو و مفهوم الگو ندارم. (م):پس در مطالعه گذشته هرگز به دنبال دستور عمل‌هایی برای کار یا حال چه باید کرد نبودید؟ (ص):نه هیچ دستور عملی وجود ندارد.آنچه می‌توان انجام داد تداوم بخشیدن به خلاقیت در معماری است. (م):فکر می‌کنم شما نگرش آزادی نسبت به محتوا فرم‌ها دارید و به نظر می‌رسد کاربرد گرایی در کارتان اولویتی ندارد.آیا می‌خواهید بگویید که هویت در معماری قربانی کاربرد می‌شود. (ص):من فکر می‌کنم کاربردگرایی الفبای معماری است. اگر می‌خواهید شعر بگویید،باید الفبا،دستور زبان و معنای کلام را بدانید.اما با این همه شاعر نمی‌شوید.ما نمی‌توانیم مثل انسان‌های غارنشین زندگی کنیم و مسئله‌مان رفع حوایج اولیه باشد.مقتضیاتی وجود دارند که یک معمار باید آنها را برآورده کند اما این حداقل کار است. (م):به عبارت دیگر کاربرد هرگز نمی‌تواند هدف باشد.اما به خاطر بیاورید که لویی کان چگونه از آنچه یک بنا می‌خواهد باشد سخن می‌گفت. یک کتابخانه می‌خواهد یک کتابخانه باشد.یک سالن نمایش می‌خواهد یک سالن نمایش باشد و غیره. (ص):من فکر می‌کنم در معماری گذشته ما مسئله کاربرد به شکل پیچیده‌تری مطرح شده است.مکان‌ها نه بر حسب کاربرد خود بلکه بر مبنای کیفیت معماری‌شان نامگذاری شده‌اند.برای مثال ما هیچوقت"اتاق خواب"یا "اتاق نشیمن"نداشته‌ایم در عوض اتاق گوشوار یا اتاق پنجدری یا شبستان و غیره داشته‌ایم. (م):به عبارت دیگر فرم ناشی از ماهیت معماری است و نه محتوای کاربردی آن. (ص):دقیقا مکان‌هایی که ماهیتی ویژه دارند،همیشه به عنوان مکان‌های چند منظوره به کار می‌روند.اثبات این مدعا آن است که بسیاری از ساختمان‌های مسکونی و یا عمومی اکنون به خوبی در نقش ساختمان‌های اداری یا مدارس و یا رستوران به کار می‌روند بنابراین کاربرد یک بنا هیچوقت تعیین کننده نبوده است. (م):من درباره کاربرد یک بنا به صورت خشک فکر نمی‌کنم.اگر این بنا یک کتابخانه باشد من به مکانی فکر می‌کنم که در آن افراد دورهم جمع می‌شوند و مطالعه می‌کنند یا وقتی یک ساختمان اداری داریم،باز هم مکانی را که در آن افراد در کنار هم کار می‌کنند،در نظر می‌گیریم بنابراین اگر کاربرد یک بنا نقظه شروع کار نباشد.پس نقظه شروع از کجا است. (ص):این نقطه چندان دقیق و ثابت نیست طراحی رویدادی است که عناصر معینی را در کنار هم جفت و جور می‌کند.قبل از طراحی هرچیز،سعی می‌کنم طرح را ببینم.ذهن بشر آنقدر پیچیده است که شما نمی‌توانید مراحل این فرایند دیدن را توصیف کنید.بیشتر وقت‌ها من یک تصویر کلی را با فضاهای داخلی و فرم‌های خارجی می‌بینم گاهی درذهنم در این فضاها قدم می‌زنم و سپس سعی می‌کنم آنها را بکشم.وقتی این تصویرها به صورت خطوط روی کاغذ می‌آیند،جزئیات طرح را شروع می‌کنم. (م):پس شما آدم تخیل گرا هستید.یک کلیتی را می‌بینید و سپس کاربرد بنا را با آن جور می‌کنید.حال برایم جالب است که دفترتان به کامپیوتر مجهز شده.با این متدولوژی طراحی،چه انتظاری از کامپیوتر می‌توانید داشته باشید؟ (ص):دیدن ذهنی به دلیل امکانات نا محدود ذهن کاملا با دیدن روی صفحه مونیتور کامپیوتر متفاوت است.با این وجود کامپیوتر سودمند است،در وقت صرفه جویی می‌کند روند کار را سرعت می‌بخشد.مشکل این است که معماری با کمک کامپیوتر هنوز در مراحل اولیه خوداست و به تخصص برنامه نویسی نیاز دارد. (م):اگر شما این تخصص را داشته باشید،آیا فکر می‌کنید چیزی به دیدن ذهنی شما اضافه می‌کند؟ (ص):شاید،به هر حال کامپیوتر به روند کار سرعت می‌بخشد و همین خود کمک بزرگی است.در عین حال به کمک کامپیوتر نا دیدنیهای بسیاری را در فضای معماری می‌توان دید که با هیچ وسیله دیگری امکانش نیست. (م):حال مایلم درباره کارتان صحبت کنم.من دو مقوله گسترده در کارهایتان می‌بینم و این مقولات بر حسب ارتباط خاص شما با تاریخ تعریف می‌شوند.پس اجازه بدهید با این سوال شروع کنیم که چطور شد اینطور با گذشته درگیر شدید؟ (ص):این را من به مهندس هوشنگ سیحون که درد دانشگاه تهران تدریس می‌کرد و یکی از بهترین استادان من بود،مدیونم.او ما را به سفرهای دور و درازی در ایران می‎برد تا از بناهای قدیمی و شهرهای تاریخی دیدن کنیم و از ما می‌خواست که پرسپکتیوهای داخلی و خارجی بنا را بکشیم به اصطلاح کروکی کنیم.بدین ترتیب به مراتب بیش از عکاسی کردن از یک بنا و یا مجموعه بناها یاد می‌گرفتیم. (م):آیا او شما را به استفاده از معماری گذشته در طرح‌هایتان هم تشویق می‌کرد؟ (ص):نه،زیرا جهان در آن موقع،در اوج مدرنیسم بود.معماری آکادمیک،معماری مدرن بود و در آن روزها استفاده از فرم‌های تاریخی کاری ضد تاریخی محسوب می‌شد.دیگر اینکه مهندس سیحون خود نگاهی رمانتیک نسبت به گذشته داشت،نه یک برخورد متدولوژیک عینی هنگامی که من به ایالات متحده رفتم از طریق آموزش‌های لویی کان بود که با گذشته ارتباط دیگری پیدا کردم.می‌دانید معماری آمریکا بسیار ساده و منظم است و من به عنوان یک تحصیل کرده دانشکده هنرهای زیبا تهران به این نوع نظم توجه خاصی پیدا کردم.این توجه را به کان مدیونم. (م):خوب حال درباره کارتان صحبت کنیم.دو مقوله‌ای که گفتم اینجا هستند.یک مقوله‌ای که عناصر گذشته در آن با عناصری نو تلفیق نمی‌شوند و به صورت موجوداتی جدا از هم کمی شبیه به یک مجموعه نمایشی هستند و مقوله دیگر که در آن عناصر کهنه و نو به صورت یک کلیت باهم تلفیق می‌شوند.بگذارید خانه افشار که به اولین مقوله تعلق دارد و از اولین کارهایی است که در تهران اجرا شده است،شروع کنیم.این ساختمان در سال ۱۳۵۵ ساخته شد و در آن یک معماری بسیار مدرن،شبیه به سبک پنج آرشیتکت به کاربرده اید و عناصر غیر مدرن را در کنار آن،اما به صورت موجوداتی جدا از هم قرار داده‌اید. (ص):در آن سال‌ها به همراه تقی رادمرد مشغولیت‌مان معماری و بحث‌های پیرامونی آن بود.در غرب نیز توجهی خاص به گذشته وجود داشت که منجر به پست مدرنیسم تاریخگرا شد. من این خانه را به دو بخش تقسیم کردم یک بخش عملکردی که مکان زندگی بود.و دیگر بخش غیر عملکردی و آیینی که به عمد به صورت دیواره‌ای تهی و ایوانی بدون سقف در آمده بود،نه ایوان و نه دیوار ولی هم ایوان بود و هم دیوار و هم ستون تقابل این دو بخش بسیار سئوال برانگیز و حتی متناقض به نظر می‌رسید. به طوری که بخش عملکردی واجد معنای قراردادی و از پیش تعیین و توافق شده بود ولی بخش آیینی بدون معنایی خاص و کاملا مبهم بود.بنابراین تضاد و تقابل این دوایجاد گفتگو و دیالوگی تازه می‌نمود و هرکسی می‌توانست خود به نوعی در گشودن این پیچیدگی شرکت داشته و خود به نوعی تاویل کننده بنا باشد.این چون و چراها و پرسش‌ها را من به دلیل چند ارزش بودن یک بنا می‌دانم. (م):منظورتان از چند ارزشی بودن چیست؟ (ص):به نظر من بعضی از آثار هنری تک بعدی،تک معنایی،تک بنیانی و تک ارزشی هستند.چنین آثاری بسادگی قابل فهم بوده و به آسانی مقصود و منظور مولف و خالق خود را عیان می‌سازند.به عبارت دیگر خود اثر مستقیما"دست شمار را گرفته و به معنایی که مورد نظر خالق خود بوده راهنمایی می‌کند،مثال بارز در این مورد اشعار فراوان بعضی از متقدمین است که بسادگی منظور و مقصود شاعر از پشت سرشعر مشاهده می‌شود.گروه دیگر آثاری هستند که چند معانی،چند بنیانی،چند بعدی و چند ارزشی هستند.در این آثار بسادگی به معنای آن نمی‌توان پی‌‌برد.شاید معنای واحدی هم نداشته باشند و در اینجا وجود چندگانگی و تقابل و حتی تضاد درونی و گاهی کنایه آمیز بودن،اینها را تبدیل به آثاری چند ارزشی می‌کند،نمونه‌اش شعر والای حافظ بزرگ است که تمامی خصوصیات چند ارزشی بودن را داراست و شما در هر بار خواندن گویی معانی تازه‌ای در آن کشف می‌کنید. (م):در این صورت مقوله پست مدرنیسم فلسفی  مطرح می‌شود که علی‌رغم خاتمه دوران پست مدرنیسم تاریخ‌گرا،هنوز به بالندگی و رشد خود ادامه می‌دهد. (ص):کاملا درست است.متاسفانه در معماری فقط پست مدرنیسم را با تصویر‌های مضحکش از گذشته می‌شناسند. (م):بحثی که در مورد چند ارزشی بودن در خانه افشار کردید آیا به هنگام طراحی آن نیز به همان قدرت برایتان مطرح بوده،آیا طراحی این خانه کاملا آگاهانه انجام پذیرفته.زمانی را می‌گفتید که معماران پس از ساختن بناهایشان شروع به فلسفه بافی در مورد آن می‌کنند. (ص):هم آری هم نه.برای اینکه شما مرا به متهم به فلسفه بافی بعد از عمل نکنید،در چند کار قبلی مانند خانه شمال در ۱۳۵۲ نیز کوشش اولیه‌ای در همین زمینه صورت گرفت.در آنجا صحبت از جدایی بخش عملکردی از استراگچر بنا بود که به گونه‌ای ایجاد تقابل و در نهایت چندگانگی و ابهام بنماید. (م):بدین ترتیب در کارهای شما غالبا به نوعی دوگانگی مشاهده می‌شود در فرم‌ها در فضاها در اشکال و در احجام و در ترکیب آنها. (ص):چاره‌ای جز اعتراف ندارم. (م):در مجتمع مسکونی جلفا در اصفهان که به خاطر آن،به اتفاق تقی رادمرد و جواد بنکدار در مهندسین مشاور تجیر جایزه بهترین خانه سال را در ایران دریافت داشتید،شما به دنبال تلفیق عناصر رفتید.در اینجا فکر می‌کنم که شما تمامی آموزش‌ها طراحی و تمامی جنبه‌های کاربردی یک مجتمع آپارتمانی مدرن را به کار بردید و در ضمن به آن یک چهره ترکیب شده با معماری گذشته دادید.انتقاد من نسبت به این ساختمان این است که جزئیات آن نسبتا ضعیف است.آیا برای شما اجرای طرح‌هایتان اهمیت زیادی ندارد یا این از ویژگی‌های معماریست که گاهی قبل از تحقق یافتن جذابیت خود را از دست می‌دهد. (ص):این پروژه مسائل و مشکلات بسیاری داشت،در طی جنگ ساخته شد و تقریبا غیر ممکن بود انتظار داشته باشیم که مالک و سازنده تمام چیزهایی را که از او می‌خواستیم انجام دهد. (م):فکر می‌کنم این پروژه نتیجه دوره تحقیقتان در مورد معماری ایرانی باشد.شما یک هندسه سنتی ایرانی را گرفته و آن را با کاربرد امروزی آپارتمان متناسب کرده‌اید.شما باید این نوع معماری را پشت سر گذاشته باشید زیرا در خانه کردان مسیر کاملا متفاوتی را در پیش گرفتید. (ص):خانه کردان یک بیانیه شخصی بدون پیش فکر قبلی است.این خانه بدون نقشه‌ها دقیق و فقط با چند طرح اولیه از زمین سربرآورد این یک کار بداهه سازی بود،اتفاقاتی که در محل روی می‌داد،تصمیماتی که با بناها و کارگران در لحظات حساس می‌گرفتم،خالی از تفریح نبود،نوعی بازی با فرم‌ها و رنگ‌ها و مصالح. (م):حال بیایید از کارهای عمومی‌تان صحبت کنیم.طراحی بخشی از دانشگاه صنعتی اصفهان از اولین کارهای شماست.این کار به هیچ یک از مقوله کارهایی که قبلا ذکر کردم تعلق ندارد.بلکه بیشتر به دوره‌ای بر می‌گردد که شما مستقیما تحت تاثیر لویی کان بودید. (ص):من در سال ۱۳۵۲ با تقی رادمرد مدت کوتاهی در دفتر سردار افخمی کار می‌کردم کار کردن با تقی بسیار آموزنده و لذت بخش بود.در این کار ما مستقیما به استادمان کان رجوع می‌کردیم و از طریق پیروی از او چیز می‌آموختیم. (م):جالب اینجاست که ساختمان‌های دانشگاه پیش از ساختمان‌های خود کان در احمدآباد یا داکا به اتمام رسید.بعد از این،شما یک دوره کار با نیم نگاهی  به جیمز استرلینگ انجام دادید.منظورم پروژه‌های دانشگاه پیام نور،هنرستان همدان یا هنرستان کرج است که در سال‌های بعد از انقلاب با جواد بنکدار در تجیر انجام دادید. (ص):در این کارها به صورتی کاملا طبیعی به همان سنتزها و نتایجی رسیدیم که استرلینگ رسیده بود.شاید روند کارمان آنقدر به کار او نزدیک بود که به چیزهایی مشابه با آثار او دست یافتیم. (م):بعد از این،در کار شما دوره‌ای هست که می‌خواهم آن را اکسپرسیونیسم آلمانی بخوانم.مانند ساختمان مرکز انتقال خون در بزرگراه شیخ‌ فضل‌الله و آمفی تئاتر انستیتو پاستور در سال‌های ۶۸ و ۶۹٫ (ص):این دوره‌ای است که در آن ما معماری گذشته تهران را مطالعه می‌کردیم .که ترکیبی است از معماری پیش از مدرن آلمان و فرانسه و معماری نئوکلاسیک و معماری گذشته ایران.بنابراین از غنای بسیار برخوردار است. (م):اکسپرسیونیسم آلمانی  آمیخته به جزئیات باستان شناسانه معماری ساسانیان،این طورنیست؟ (ص):بله،ما سعی کردیم ببینیم چطور اینها باهم مخلوط شده‌اند خصوصا  معماری پیش از مدرن برایمان بسیار جذاب بود مانند کارهای ادولف لوس ورئه مکینتاشmackintosh. (م):درباره  کارهای چند سال گذشته تجیر صحبت کنیم.از پروژه‌های فرهنگستان و پروژه شهرکتاب در عباس‌آباد تهران،پروژه مرکز تجاری در جهان کودک تهران،پروژه وزارت آموزش و پرورش در تهران و پروژه‌های تبریز. در این آثار نوعی پختگی در طراحی مشاهده می‌شود که حاکی از تجربه‌ای طولانی است.در عین حال شباهت‌هایی نیز بین‌شان دیده می‌شود.من فکر می‌کنم نوعی از مدرنیسم اصیل را در این کارها شاهد هستیم،مدرنیسمی که شما سالها پیش تجربه کرده بودید و حاصلش نوعی تجرید و آبستر اکسیون ناب  بود.در عین حال رگه‌هایی از دیکونستر اکسیون نیز مشاهده می‌شود.البته به همراه چندگانگی پست مدرنیسم فلسفی. (ص):شما تمام خصوصیات کارها را ظاهرا بیان کردید و چیزی برای گفتن من باقی نگذاشتید.ولی واقعیت این است که در پروژه‌هایی که بر شمردید،نوعی جستجو و در پی چیزی بودن وجود دارد.این پروژه‌ها هرکدام بخشی از روند حرکت ما را نشان می‌دهد.خواهید پرسید حرکت به کدام سو؟جواب مشخص وجود ندارد.بلکه برای ما نفس حرکت و روند گونگی اهمیت دارد نه مقصدی خاص.به نظر من جهان اشیاء و فرم‌ها و فضاهای مجرد،جهانی است بی انتها.زمانی این فرم‌ها و فضاها به صورتی متوالی و متوازن در کنار یکدیگرند.زمانی به صورت غیر متوالی و غیر متوازن کنارهمند.زمانی در هماهنگی باهمند و زمانی در تضاد.زمانی در هم فرو می‌روند و زمانی درهم ادغام می‌شوند و زمانی از هم جدا.زمانی احجام حاکمند و زمانی سطوح جلوه پیدا می‌کنند.زمانی فضای مکعب شکل اقلیدسی مقبول است و زمانی فضای بی شکل غیرهندسی و غیر اقلیدسی و پیچ خورده.زمانی فضاها از پیش تعیین شده طراحی شده‌اند و زمانی و زمانی دیگر این فضاها به صورت اتفاقی و تصادفی به هم می‌رسند.‌د‌اند و زمانی زیبایی از پیش تعیین شده و تعیین شده حاکم است و زمانی زیبایی اتفاقی و ناگهانی.زمانی با نظم سروکار داریم و زمانی با بی نظمی و بحران.زمانی شلوغی است و زمانی سکوت.زمانی خود اشیاء و فضاها اهمیت پیدا می‌کنند و زمانی فضای خالی بین اشیاء و فضاها . می‌بینید هرآنچه که بیان کردم و هرکدام از تمایز‌هایی که نام برده شدند بدون ارزش گذاری مثبت یا منفی،خوب باید زمینه‌های معماری امروز ما را تشکیل میدهند و روندی که به آن اشاره کردم در حقیقت از لابیرنت تمایز‌های فوق گذر می‌کند و طرح‌های ما را شکل می‌دهد. (م):شما لیست درازی از-اینها-و-آنها_مطرح کردید.آیا همه اینها از همان تجریدی که اشاره کردید سرچشمه می‌گیرد؟ (ص):بله معماری به نوعی تجرید ترکیبی است ولی نه از آن نوع ترکیبی که رابرت ونتوری به عنوان-هم این و هم آن-معرفی می‌کرد.برای ونتوری بازگشت تاریخی مطرح بود البته به گونه‌ای طنز آمیز و رمز آلود.در حالیکه این بار،عطف مستقیم به تاریخ را از کارمان حذف کرده‌ایم و به جای نگاه به تاریخ،گوشمان را به زمین سرزمینمان چسبانده‌ایم و منتظریم صدای اعماق کره زمین را بشنویم. (م):از خود پروژه‌ها نگفتید. (ص):پرو‌ژه فرهنگستان ترکیبی از احجام خالص بودند که بر روی تپه گسترده شده و یک رامپ طویل آنها را به هم پیوند می‌داد.پروژه‌ شهر کتاب به صورت یک قطعه بی شکل بود که با توجه به شرایط تکه‌هایی از آن بریده شده و یا به آن اضافه شده بود.پروژه جهان کودک از دو قطعه طولانی تشکیل شده بود که به صورت باریکه‌هایی در کناره بلوار گسترده شده بودند و محل اتصال این دو قطعه مکان اتفاق  و تصادم نیروهای مختلف ساختمان بود این پروژه به طول حدود ۴۰۰ متر و عرض متوسط ۲۰ متر است.وزارت آموزش و پرورش نیز به صورت دو قطعه مجزا از هم طراحی شده بودند که محل اتصالشان یک ایوان باز و بلند بود،به طوی که از آنجا منظره پشت ساختمان را می‌شد دید.یکی از پروژه‌های تبریز در کنار دروازه را در بر گرفته است.پروژه دیگر تبریز ادامه را ابریشم است که به موزه ابریشم ختم می‌شود،موزه‌ای که از دل یک پیله ابریشم سر برآورده است. (م):با این توصیف‌های شاعرانه دیگر چیزی برای گفتن باقی نمی‌ماند و با تشکر از شما که به سوال‌های من جواب دادید.  

دکتر علی اکبر صارمی

پاییز۱۳۷۵

معمار

زمستان۷۷

برسی کارهای مهندسان مشاور تجیر و علی اکبر صارمی

سیدرضا هاشمی

سرآغاز:

ارزیابی معماری امروز ایران از آن رو دشوار است که هنوز تصوری از آنچه باید معماری امروز ایران نامیده شود نداریم.معماری امروز ما چندان پربار نیست،اما همین معماری نه چندان پربار،در مسیری که به سوی سربرآوردن از افت و خیز تجارب پراکنده خود دارد،ارزشی بیش از یک تصویر پراکنده دارد.تا این تصویر پراکنده و گسیخته به تصویری مرتبط و متداوم تبدیل نشود آن تصوری که می‌تواند زمینه ارزیابی شود فراهم نخواهد شد.امیدواریم کوششهایی که در این جهت شروع شده زودتر به ثمر برسد،زیرا فقط با جمع بندی و ارزیابی مجموعه تجربه هاست که معلوم خواهد شد کدام معماران،کدام آثار،کدام نهادهای حرفه‌ای و کدام جریان‌های علمی و آموزشی معرف حرکت متداوم و تعیین کننده خواهد توانست با کسب حمایت‌های عمومی و گسترده بر نیروی پیشرفت و قدرت اثرگذاری خود بیفزاید. مانند همه تحولات فکری،سیاسی و صنعتی ناشی از تجدد،معماری امروزما نیز اقتباسی-واکنشی است. این نوع اقتباس،طبعا،اقتباسی عالمانه و مدبرانه در راه امروزی کردن کل جریان ساختمان سازی و شهرسازی  کشور نبود و در نتیجه،آموزش و پرورش جدی و عالمانه معماری جدید در مقابل کل جریان ساخت و ساز بیش از یک جویبارنحیف،با اثرگذاری بسیار محدود،نبود. در این جویبار نحیف که از دانشکده معماری سرچشمه می‌گرفت و فقط از بخش کوچکی از ساخت و ساز دولتی و خصوصی تغذیه می‌شد،کوششهایی که غالبا فردی بود،و هنوز هم به یک جریان فکری و حرفه‌ای تبدیل نشده است.برای بازکردن راه تازه‌ای در معماری امروز شروع شد و ادامه یافت.نقد معماری امروز باید این کوششها را برسی و ارزیابی کند و نشان دهد که آنها چقدر توانسته‌اند این راه تازه را باز کنند و پایه‌های جدیدی به جای پایه‌های پیشین بگذارند. علی اکبر صارمی به دومین نسل معماران دوره جدید و سومین دهه فارغ التحصیلی رشته معماری در ایران تعلق دارد.او بدون شک از معماران برجسته امروز ایران است.کسب پیاپی مقامات بالا در مسابقات بزرگ معماری ده سال اخیر گواه این مدعاست. خلق و تولید معماری در ایران دهه‌های بی‌رمقی را می‌گذارند.این وضع معلول یک علت موردی فرعی نیست که معماران خود در علاج آن بکوشند.رونق و شکوفایی معماری تابع رونق و شکوفایی اقتصادی و افزایش ثروت و رفاه و تمرکز نیروهای جامعه بر آفرینش و تولید است.در حال حاضر چنین شرایطی موجود نیست.معماری تحمل شرایط سخت اقتصادی را ندارد و از هنرهایی نیست که فقط با تغذیه از نیروی حیات فکری و سیاسی و اخلاقی جامعه بتواند رشد کند.معماری برای ساختن بنیانها و ترویج شیوه‌های خود به رفاه و ثروت عمومی نیازمند است.وقتی بنیانها برپا شد و شیوه‌ها رواج یافت،حتی اگر رفاه عمومی بار دیگر فروش کند،بنیانها و شیوه‌های مستقر شده تا مدتها به حیات خود ادامه خواهند داد.اما وقتی عمر بنیانها و شیوه‌های گذشته سر برسد،جایگزینی بنیانها و شیوه‌های نو دوران تازه‌ای از رفاه و ثروت را طلب می‌کند.با سرآمدن عصر قاجار،که در آن معماری ایران هنوز از دیرپایی بنیان‌های استوار و شیوه‌های پر نفوذ قبل از خود بهره می‌گرفت،عصر تازه‌ای باید آغاز می‌شد تا بنیانها و شیوه‌های مخصوص به خود.اما هنوز آن دوران مستدام رفاه و ثروت که برای تحقق این عصر تازه معماری لازم است فرا نرسیده است.همه معماران دوره جدید ایران در چنین شرایطی کار کرده‌اند. نسل اول این بخت را داشت که در آن دوران گسترش شهرها سرعت امروز را نداشت؛انتشارمعماری نوین در مراحل آغازین بود؛توقعات جامعه برای نوسازی محدود بود؛تربیت و ذوق شهری هنوز از میراث گذشته بهره‌ای داشت؛بقایای مهارتهای ساختمانی سنتی می‌توانست شیوه‌های خودی بیگانه را پیوند بزند؛و به همین دلیل بناهای جدید دولتی و عمومی قبل از دهه چهل اجرای بهتر و مقبولیت بیشتری داشتند.وقتی نوبت به نسل دوم رسید روند سریع تغییرات به جایی رسید که مثبتها صفر و منفیها مخرب شدند: گسترش شهرها شتاب گرفت؛توقعات نوسازی بالا رفت؛میراث تربیت و ذوق شهری گذشته هرچه داشت به مصرف رسانده بود؛بساط مهارتهای ساختمانی سنتی هم برچیده شد؛و در این شرایط بحرانی کسی به صرافت ایجاد بنیان‌ها و آموزش شیوه‌های اجرای صنعتی نبود. علی اکبر صارمی که در سال ۱۳۴۷،از دانشکده هنرهای زیبا دانشگاه تهران،در رشته معماری فارغ التحصیل شده بود،در سال ۱۳۴۹ برای ادامه تحصیل راهی آمریکا شد.حدود ۷سال تحصیل او در آمریکا مقارن بود با اوج تجدید نظر طلبی در اصول و مبانی معماری مدرن؛وتعجبی ندارد اگر صارمی هم به جریان تجدید نظر طلبی در خود ایران تعلق دارد.گروه مشهور پنج معمار نیویورکی،که معماری به اصطلاح فرهیخته تر بعد از دهه ۵۰ و مخصوصا بعد از انقلاب ایران به شدت متاثر از کارهای تعدادی از آنهاست،در همین سالها بود که کارها و نظریات خود را با سر و صدای زیاد مطرح کرد.رابرت ونتوری،که او نیز تاثیر آشکاری بر معماران نسل دوم ایران گذشته بود،پیش از آن،باب تجدید نظر خواهی را با افکار و آثار خود گشوده بود؛اما صارمی،بنا به اظهار خودش،توفیق آن را یافت که در دانشگاه پنسیلوانیا مدتی تحت تعلیمات و تاثیر شخصییت جامع و پر نفوذ لویی کان،که معماری برای او بیش از هرچیز تجربه فضا بود قرار گیرد. صارمی خود در مقاله‌ای (آبادی ۲۱،تابستان ۷۵)که در آن به برسی و ارزیابی خاصی از طرح‌های دانشجویی دوران تحصیل خود پرداخته است،عقیده دارد که به رغم تعلیمات مدرنیستی دانشکده که بر اساس سرمشق‌های معینی از کارهای بنیانگذاران معماری نوین سادگی،تجرید،و حذف تزئینات را می‌آموخت،هر یک از دانشجویان رسوباتی از تجارب بصری و تعلقات فرهنگی محیط قدیمی زندگی خویش را با خود حمل می‌کرد که شکل‌گیری تفاوتها و ویژگی‌های شیوه کار آنها در طرح‌های دانشجویی‌شان حاکی از آنها بود.نبود تعلیمات نظری خاصی در کنار کارهای عملی به شکل‌گیری این ویژگیهای منبعث از رسوبات بصری و تعلقات فرهنگی گذشته مجال رشد می‌داد (۱)بنا به اظهار خودش،او نیز که مثل بقیه دانشجویان رسوبات بصری و تعلقات فرهنگی خاصی را از محیط قدیمی زندگیش با خود حمل می‌کرد،در آمریکا تحت تعلیمات لویی کان درباره فرایند تبدیل ایده به معماری و نظرات افلاطونی او راجع به منشاء ایده معماری، سعی کرد ذهنیت خود را منظم کند.در آنجا بود که معماری برای او در متن یک "کاربندی"نا متناهی ایرانی(۲)معنی پیدا کرد-یک کاربندی تا بی نهایت گسترش یابنده،که هرکس قطعه‌ای از آن را می‌ساخت و می‌پروراند،قطعه‌ای در بازار،قطعه‌ای در خانه... و همین است که نقاط اتصال این قطعات شکل هندسی کاملی ندارند،ولی جزئی از همان کلیت کاملی هستند که به الگوی کاربندی گسترش یافته‌اند.این ذهنیت که تعلیمات کان هم آن را تایید می‌کرد از کارکرد گرایی سفت و سخت اوایل مدرنیسم فاصله می‌گرفت.

تالار گردهمایی انستیتو پاستور

منتخب جشنواره مهندسی ۱۳۷۵ مهندسان مشاور تجیر طراحان:علی اکبر صارمی،جواد بنکدار،صمد بلوچ کارفرما:انستیتو پاستور ایران پیمانکار:شرکت اساس این کم اعتنایی به کارکرد را بعدها در همه آثار صارمی مشاهده می‌کنیم-همان چیزی که در نظر منتقدانش یکی از نقاط ضعف اوست و باعث می‌شود او را به شکل گرایی متهم کنند.او حتی چندان بهایی به آن دقت در جزئیات و اندازه‌ها که برای بعضی از منتقدان او ملاک مهمی در سنجش و ارزیابی طرحهاست نمی‌دهد.برای او معماری امری ساده‌تر و کم ادعاتر از آن است که مستحق چنین سختگیریهایی باشد،اما البته نه آن سادگی و کم ادعایی که هرکس به آسانی بتواند آن را به دست آورد.این شاید همان رهیافتی است که ونتوری مبلغ آن بود،اما عملا به سرمشقی تکراری برای مقلدان تبدیل شد.می‌توان به صارمی ایراد گرفت که حتی طرح ساده و کم ادعا هم احتیاج به اجرای دقیق و پردازش جزئیات دارد.او این را انکار نمی‌کند،اما عمل او نشان می‌دهد که پرداختن به کلیت تجربه فضا چنان برای او شیرین و ارضا کننده است که ابایی از نپرداختن به جزئیات ندارد. صارمی بعد از یک تجربه تفننی برای ساختن خانه‌‌‌ای برای تعطیلات خود در نوشهر (۱۳۵۲)با استفاده از چوبها و خرده ریز‌های بلا مصرف،کار حرفه‌ای خود را در کنار کار دانشگاهی که هیچ‌گاه آن را رها نکرده است،از سال (۱۳۵۴)با طراحی خانه‌های شخصی شروع کرد.همزمان،با دفتر سردار افخمی در طراحی ساختمان دانشگاه صنعتی اصفهان همکاری داشت. حدود ۲۵ سال تجربه معماری صارمی را،بر حسب گزیده‌ای از کارهایی که در این صفحات می‌بینید،می‌توان به سه مرحله کاملا مشخص آزمایشهای نخستین در طراحی مسکونی،ردیابی تاریخی در تجربه ساختمانهای عمومی، و شرکت در مسابقات بزرگ تقسیم کرد،که مرحله اول غالبا با همکاری تقی رادمرد همراه بود و مراحل دوم و سوم از ۱۳۵۹ در مهندسین مشاور تجیر با همکاری جواد بنکدار و صمد بلوچ شروع شد که هنوز ادامه دارد. مشخصه‌های اصلی معماری صارمی،که در عین شباهتهایی با کارهای هم نسلانش از بقیه متمایز است،از همان نخستین تجربه‌های خانه سازی او: خانه ابراهیمی،تهران،۱۳۵۶؛خانه عباس‌آباد،تهران،۱۳۵۴ تا خانه افشار تهران،۱۳۵۵که نمونه کمال یافته این تجربه است آشکار می‌شود و در تجربه ساختمانهای عمومی و مسابقات بروز طهور بیشتری پیدا می‌کند: کاربندی گسترش یابنده.سیستم حجمی قابل گسترشی است که بازوهای آن در فضا گشوده است و فضا را به ترکیب با خود و ساختن حجم‌های جدید دعوت می‌کند.در مرکز این سیستم حجم‌های پر و بسته قرار دارند و هرچه سیستم به طرف بیرون و فضای آزاد و نامتناهی گسترش پیدا می‌کند از پری و غلظت حجم‌ها کاسته می‌شود.با کاسته شدن از ابعاد فضا،مرحله به مرحله،از غلظت آن کم می‌شود،تا جایی که به یک صفحه یا قاب و سپس،به یک بازوی تنها،ستونی آزاد در فضا ،ختم می‌شود.در این سیستم مرز قاطعی میان معماری و فضای محیط بر آن وجود ندارد؛معماری و فضا در یکدیگر نفوذ و تداخل دارند.در واقع،معماری خود بخشی از فضای لاینتاهی است که گاه‌گاهی از پشت شبکه نامرئی کاربندی خود را نشان می‌دهد.اگرچه کاربندی گسترش یابنده همچنان در کارهای صارمی حضور دارد،در کارهای بعد از دوره طراحی مسکونی،تمایلات دیگری نمود پیدا کرده است که سیستم کاربندی او را پرورش و آرایش می‌دهند.

هنرستان هنرهای تجسمی کرج

۱۳۷۵-۱۳۶۹ مهندسان مشاور تجیر طراحان:علی اکبر صارمی-جواد بنکدار کارفرما:وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی پیمانکار:شرکت گوهر ساخت عکاس:بابک بصیر هندسه متباین.این تمایل ابتدا با تاکید بر تباین میان هندسه مستقیم الخط و منحنی الخط آغاز می‌شود و در مراحل بعدی،به برهم زدن عمدی نظم خطوط عمود برهم و همنشین ساختن احجام متباین و غیر منتظره می‌انجامد.این کار تنها نوعی زیبا شناسی خاص نیست،بلکه علاوه بر این،موضع گیری علیه اصول متعارف و انتظارات مرسوم است که هر چند در معماری جدید تازگی ندارد،کاربرد آن در آثار او با مهندسین مشاور تجیر چنان نمایان است که کار او را از هم نسلان دیگرش متمایز می‌کند.در همه طرح‌های پنج سال اخیر،از طرح ساختمان فرهنگستان‌های ایران (۱۳۷۲ تجیر) برنده جایزه دوم مسابقه و طرح ساختمان وزارت آموزش و پرورش (۱۳۷۵تجیر) برنده جایزه دوم مسابقه‌ای دیگر،گرفته تا تالار گردهمایی کرمانشاه(۱۳۷۶تجیر)و طرح بانک توسعه صادرات ایران (۱۳۷۶تجیر) و مخصوصا مرکز تجاری و موزه تبریز(۱۳۷۶تجیر) این ویژگی رابه وضوح می‌توان مشاهده کرد.صارمی توانسته است این هندسه متباین را به یک ویژگی اساسی معماری خود تبدیل کند. تداعی تاریخی.صارمی که تاثیرپذیری خود را از جریان جهانی تجدید نظر طلبی در مقابل اصول مدرنیسم اولیه انکار نمی‌کند،با سپری شدن دوره کوتاه سبک بین‌المللی در اواخر دهه ۴۰- پس از باستان گرایی دوره پهلوی اول که در پی تلفیق معماری جدید با عناصر و احساسات مربوط به تاریخ قبل از اسلام بود – به جریان مجدد تلفیق معماری جدید با عناصر و احساسات مربوط به تاریخ بعد از اسلام پیوست.شاید سرمشق‌هایی از نوع همان اعتراض به اسطوره واری مدرنیسم اولیه که به خصوص با حذف محتوا و کارکرد،صرفا به فرمالیسم نمونه‌های آغازین تجارب بین دو جنگ رجوع می‌کردند،برای صارمی وعده‌ای دیگر از هم نسلان او نیز ارزش رجوع و تامل دوباره در معماری بین دو جنگ تهران را مطرح کرد.در واقع،رد پای این ارزشهای بازیافته را باید در معماری شاد و سهل‌انگار اواخر قاجار جست که از امتزاج با عناصر و سلیقه اروپایی نیز پرهیز نداشت.تالار اجتماعات انستیتو پاستور (۱۳۶۷تجیر) و هنرستان تجسمی کرج (۱۳۷۲تجیر) دو نمونه موفق تجربه صارمی و همکارانش در این رجوع تاریخی است.تالار اجتماعات انستیتو پاستور در عین حفظ محدود و کنترل شده سایر خصوصیات شیوه صارمی در زمینه کاربندی گسترش یابنده و هندسه متباین،بیش از هرچیز به تداعی اشکال اولیه معماری جدید ساختمان‌های عمومی ایران توجه داشته است.در هنرستان تجسمی کرج هم نظم ترکیب‌های متقارن و نماسازی حداقل و بی حشو و زوائد،به شیوه همیشگی صارمی،با ورود ناگهانی عناصر متباین و حتی تزییینی به هم می‌خورد،اما حقیقت این است که تاکید آن بیش از هر چیز بر تداعی تاریخی و باز‌آفرینی معماری اروپایی شده اوایل نوسازی ایران است.اما،همیشه این خطر وجود دارد که تداعی معماری جانشین خود معماری شود.در رسوم فرهنگی هر دوره چیزهای زیادی هست که در مقابل حساسیتهای روحی و تاریخی خاصی تداعی کننده می‌شوند.معماری هم یکی از این چیز‌هاست.تداعی از خواص شکلها و ساختار‌های فرهنگی است؛نمی‌توان آن را جانشین خود شکل و ساختار کرد.معماری اگر از حساسیتهای غیر معمارانه تبعیت کند،رفته رفته از خود معماری تهی می‌شود. خودمانی بودن.عدم تمایل صارمی به عظمت گرایی،چه درکار‌های کوچک و چه درکارهای بزرگش،کاملا آشکار است.او به جای معماری با شکوه،سنگین،پرشور،اقتدارگرا،و سختگیر،به معماری خودمانی،بی‌ادعا،و حتی اگر لازم باشد متوسط الحال تمایل دارد.کم اعتنایی او به کارکرد،جزئیات و اجرا نیزاز همین روحیه ناشی می‌شود.طرح او برای ساختمان فرهنگستان‌های ایران در مقابل طرح با شکوه و سنگین و اقتدارگرای میرمیران که برنده جایزه اول شد،ویژگی‌های خودمانی کار او را به خوبی نشان می‌دهد.صارمی و همکارانش چنانکه پیش از این گفته شد،نفر اول و دوم بسیاری از مسابقات ده سال اخیر است؛و این نشانه مقبولیت راهی است که برای پروراندن یک معماری امروز در محیط ایران در پیش گرفته‌اند.در حرکت معماری بعد از دهه ۵۰ صارمی یکی از چند چهره اصلی است.سادگی،صداقت،خودمانی یودن،ترکیب بندی‌های غیر منتظره و صاحب شیوه بودن از امتیازات صارمی است،که در کنار آنها،ناتمام ماندن،کم بها دادن به جزئیات،و گاه‌گاهی راه دادن به التقاط را نیز نمی‌توان نادیده گرفت. سایر همکارانی که در پروژه‌های فوق شرکت داشته‌اند عبارتند از هدی‌علم‌الهدی،شهرام گل‌امینی،ساسان سیدکلال،فوزیه احمدی،نادره نظری،علیرضا بندرآبادی،امیرعباس شیرازی و علی گلصورت پهلویانی.

مرکز تجاری تبریز۱۳۷۶                                                      وزارت آموزش و پرورش۱۳۷۵

کافرما:شهرداری                                                                                               برنده دوم مسابقه مهندسان مشاور تجیر                                                                                         مهندسان مشاور تجیر طراحان:علی اکبر صارمی،جواد بنکدار                                                                     طراحان:علی اکبر صارمی،جواد بنکدار

فرهنگستان‌های ایران ۱۳۷۲                                                  تالار گردهمایی کرمانشاه۱۳۷۶

برنده دوم مسابقه                                                                                               کارفرما:وزارت مسکن و شهرسازی مهندسان مشاور تجیر                                                                                          مهندسان مشاور تجیر طراحان:علی اکبر صارمی،جواد بنکدار                                                                      طراحان:علی اکبر صارمی،جواد بنکدار

پانوشت‌ها

۱-کتاب(طرح‌هایی از معماری ایران،کروکیهای دکتر علی اکبر صارمی(۱۳۷۷-۱۳۲۵)انتشارات یساولی،تهران شاهدی بر این مدعا است که دانشجویان معماری در آن سالها علی‌رغم تعلیمات معماری مدرن،با چه احساسی در جستجوی معماری گذشته ایران بودند. ۲-در این زمینه نیز می‌توان به کتاب "ارزشهای پایداردر معماری ایران،نوشته علی اکبر صارمی،تقی رادمرد،انتشارات سازمان میراث فرهنگی کشور ۱۳۷۶"مراجعه کرد که در دفتر اول با عنوان کمال گرایی در معماری ایران به تفضیل از کاربندی کامل و کاربندی تابع شرایط مکانی سخن گفته شده است.  

 

 

معماری و شهرسازی

سرآغاز:

دیدن آنچه امروز می‌گذرد

به صدای cigalaخواننده اسپانیایی به همراه پیانوی beboکوبایی گوش می‌دادم.صدایش چنان شوری برانگیخت که فکر کردم که سخن معماری را از موسیقی شروع کنم .صدای خش‌دار سیگالا مرا به یاد صدای لویی آرمسترانگ و صدای باب دیلن انداخت بعد به یاد گوشه دشتی کوتاهی انداخت که جلیل شهناز به همراه صحبت‌های حسن کسایی در مرگ اکبرخان تار نواز اصفهانی که باد گوشه‌های دستمالی را بر روی گور او می‌لرزاند،نواخته بود و زیباترین و دل‌انگیزترین صدایی بود که تا کنون از تار شهناز شنیده بودم .همگی آنها را در موسیقی باخ جمع شده می‌شنیدم و همچنین صدای خش دار عاشقان آذربایجانی که صدا و نوای سازشان موسیقی سیگالای اسپانیایی را برایم تداعی می‌کند.به قول مولانای بزرگ که از قول حکیمان یونان می‌گوید،بانک گردش‌های چرخ است اینکه خلق می‌نوازندش به تنبور و به حلق همه این‌ها را گفتم که بگویم هم اکنون درباره معماری چه فکر می‌کنم. من از دیدن آثار معماری گوناگون در جهان همان لذت موسیقی را که اشاره کردم می‌برم.معماری هم از مرزها می‌گذرد و جهان کوچک ما را می‌نوردد و مرا به خود مجذوب می‌کند.کاش می‌توانستم علت این جذب را با کلمات بیان کنم ولی کلمه ناقص‌ ترین وسیله ارتباطی انسان‌ها است،آثار گوناگون معماری را از گذشته و حال می‌بینم و از دیدنشان چنان سرخوش می‌شوم که گویی صدای خوش و یا تابلوی زیبا د برابرم است.اینجاست که نمی‌دانم چگونه از معماریت معماری سخن بگویم.معماریت اصل و جوهر معماری است،فارغ از آنچه می‌توان به بیان آورد و اندازه‌گیری کرد.زمانی رضا براهنی از ادبیت ادبیات و شعریت شعر و بوطیقای شعر سخن می‌گفت که از او یادگرفتم چگونه فارغ از پوسته‌های پیرامون چیزی درونی و نهانی به عنوان جوهر هنر و یا هر نام دیگر وجود دارد.موسیقی مرا به صورت مستقیم با این گوهر مواجه می‌کند و آخرین بار گنبد سلطانیه مرا این چنین مجذوب کرد و دلم لرزید. همه اینها را گفتم که بازگردم به آشوب غریب جهان معماری امروز که من هم سهمی در این آشوب غریب دارم و درون آن راه می‌روم به قول آن بزرگ مرد،روزگار غریبی است نازنین از طرفی به موسیقی در اعماق جهان گوش می‌سپارم و به معماریت معماری می‌اندیشم و همزمان باید همواره طرحی را که با هزار خون و دل به همراه دوستانم تهیه کرده‌ایم و ریشه در نه توی نگفتنی ذهن‌هایمان دارد در مقابل دیگران قرار دهیم و به اصطلاح از آن دفاع کنیم.من از کلمه دفاع همانند کلمه جنگ چندان دلخوشی ندارم ولی گویا چاره‌ای نیست و کارهمانند آرایش جنگلی است که در مقابل حریف باید از آن دفاع کرد. پیش از دفاع به یاد دوران دیگری افتادم که شاید بی ربط هم نباشد.این روزها با خواندن کتاب«نوشتن با دوربین»که مصاحبه‌ای است با ابراهیم گلستان یاد دهه چهل بار دیگر برایم زنده شد.سفرها و کروکی‌ها و کویر و کوه و کاروانسرای متروک میان دشتی وسیع،درختان تبریزی و گ-ل و کاهگل و پشت‌بام و زیربام و حیاط خلوت و طاق و گنبدی ریخته و آویخته،به همراه تولدی دیگر فروغ و آینه‌های شاملو و سرمای زمستان اخوان با صدای مرتضی اخوت و همراهی استاد همیشگی‌ام سیحون.اینها همگی پایی در اعماق سرزمین من داشتند و دستی بر مدرنیته اسرار آمیز و مبهم که زیرمایه تمام پروژه‌های ما را تشکیل می‌داد.اکنون که به این چندگانگی‌ها می‌نگرم و بار دیگر خودررا مواجه با چندگانگی‌های دیگر می‌بینم که گویی سرنوشت،با این چندگانگی‌ها و تناقض‌ها و paradoxها عجین شده و از آن رهایی نیست. برگردم به دفاع،دفاع از چی و چگونه و در مقابل چه کسانی در کلمه دیگر را هم به دفاع اضافه کنم که آرایش محکم‌تر شود.یکی از آنها کلمه توجیه است،توجیه کردن کاری که انجام داده‌ای،من هنوز معنی واقعی توجیه را نمی‌دانم اصلا از آن خوشم نم‌آید.کلمه دیگر دغدغه است که این لغت مثل اره‌ای کند به نظر می‌آید که فقط زخمی می‌کند ولی نمی‌برد.از این کلمه هم تا بتوانم دوری می‌کنم ولی هنوز جایگزینی برایش پیدا نکرده‌ام.پس این شد سه کلمه کلیدی در معماری امروز ما،دفاع،توجیه و دغدغه چه ترکیب غریبی. این روزها در حال جمع آوری مطالبی هستم درباره سفارش دهنده معماری،سرمایه و خود معمار،مثلثی که هزاران سال است ادامه دارد و ما معماران را از آن خلاصی نیست کلمه دفاع را که گفتم،این بار دفاع از طرح در مقابل سفارش دهنده یا کارفرما و یا عوامل او که وابستگان سرمایه مالی اصلی معماری هستند را در بر می‌گیرد.آنچه که به عدد و رقم وابسته است را می‌توان به اصطلاح توجیه کرد و به نحوی از آن گذشت مسئله اصلی همیشگی،معماریت معماری است که این کلمه ناخوش آیند «دغدغه»را به همراه دارد.گویی دغدغه همگان همان معماری است که شهرهای ما را زشت کرده گذشته ما را خراب کرده و کار به جایی رسانده که داد مسئولین و حتی سیاسیون و شوراهای شهر را هم درآورده که وامصیبتا هویت ما از دست رفت و دربست افتادیم در چاه متعفن غرب. در این هیاهو  من معمار چگونه دفاعی از کارخود بکنم.شاید راحت ترین راه تمکین به خواسته‌های کارفرماها و نمایندگان ریز و درشت او در دفاتر فنی ادارات و توابع می‌باشد.گاهی فکر می‌کنم معقولانه ترین راه همین آهسته رفتن و آهسته آمدن باشد و ما که مزه دهان این جماعت را می‌دانیم،چرا به ساز آنان حرکات موزون انجام نمی‌دهیم و مرتب درگیرشان می‌شویم.ولی در نهایت چیزی به عنوان عشق مخلوط شده با سماجت گریبانمان را می‌گیرد و توجیه‌گر طرح هایمان می‌شویم و جلسه پشت جلسه بالاخره به نوعی توافق می‌رسیم و طرف را قانع و گاهی هم خوشحال می‌کنیم.ولی در این میان قضیه معماریت معماری هنوز در جای خود محفوظ است و کلمات من قاصر از بیان آن است.من طراحی می‌کنم پس هستم ولی توضیح چندانی از اینکه چگونه طراحی می‌کنم ندارم. هر اثر بزرگ و مهم معماری کارفرما و سفارش دهنده مهمی نیز می‌طلبد آیا امروزه چنین قصدی و چنین خواستی برای صاحبان قدرت و سیاست و سرمایه وجود دارد.من همیشه فکر می‌کردم که شاه عباس چگونه از دروازه دولت به طرف زاینده رود،بلوار چهارباغ را در خیال خود طراحی می‌کرد و چندی بعد اجرا شد.بنابراین تخیل و رویاهای ما معماران هنگامیکه با کارفرمایانی که رویای ساختن بناهای ماندگار را دارند به هم آمیخت در این صورت معماری ماندگار و هرمندانه خلق می‌شود.متاسفانه امروزه سیاستمداران  و تصمیم گیرندگان ما آنچنان درگیر مسایل دیگری هستند که در آخرین فرصت،اگر فرصتی باقی بماند،به معماری ماندگار می‌پردازند.در اینجا کلمه visionary به معنای تخیلی،آینده نگری جاه طلبانه و حتی رویایی،به خوبی تعریف کننده سفارش دهندگان بزرگی است که طی تاریخ در شرق و غرب بناهای ماندگار و زیبای جهان را آفریده‌اند. امروزه چنین کارفرمایانی که دارای شخصیت visionaryهستند،می‌توانند مونومان‌های آینده را سفارش دهند. اینکه شهرهای ما امروزه دیگر نیازی به مونومان‌ها و بناهای یادبود ندارند،چندان درست به نظر نمی‌رسد بنای موزه بیلبائو نشان داد که یک شهر گمنام در اسپانیا می‌تواند به خاطر این بنا مرکز توجه مسافرین از تمام جهان باشد.شهرهای امروز ما از نظر معماری امروز و معماری ماندگار برای آیندگان بسیار فقیر است.این فقر فقط به معماران بر نمی‌گردد بلکه کل سیستم تصمیم گیرندگان شهری،اعم از سیاستمداران صاحب سرمایه و اهالی فرهنگ را نیز دربر می‌گیرد.آنان غالبا معماری امروز را مورد طعن و لعن نیز قرار می‌دهند ولی فقط در حد تخصیص بودجه(اگر بودجه‌ای باقی بماند)به معماری عمومی می‌نگرند و دیگر هیچ حال اگر بناهای برجای مانده از گذشته سرپا بمانند جای شکرش برایمان باقی خواهد بود.هرچند که آنان نیز به تدریج در حال فرو ریختنند. من هرگاه در اطراف محله‌ای که دفتر قدیمی ما در خیابان رازی کنار پارک دانشجو به همراه همکاران قدیمی‌ام مهندس بنکدار و مهندس رادمرد قدم می‌زنیم و خانه‌های زیبای اوایل قرن بیستم را در حال تخریب می‌بینم،دلمان می‌گیرد و نمی‌دانم چه باید کرد و چه می‌توان کرد.یکی از این آخرین‌ها دفترما است که به عنوان تنها سرکت مهندسین مشاور در این منطقه شهر هنوز پابرجاست سقف‌های بلند و فضای دلباز آن ما را چنان درگیر خود کرده است که دل کندن از آن ممکن نیست. بازگردیم به معماری امروز که ریشه در معماری مدرن اوایل قرن بیستم اروپا و آمریکا دارد و بر خلاف معماری سنتی،بر اساس تفاوت بنا شده است.به طوریکه هر معمار به هنگام طراحی به صورت آگاهانه و یا ناآگاهانه و یا ناآگاه سعی دارد طرحی متفاوت از کارهای معماران دیگر انجام دهد.حتی کار قبلی خود را نیز تکرار نکند.البته چنین امری کاملا نسبی بوده و بستگی کامل به مهارت و استعداد و هنر و خلاقیت معمار دارد وگرنه کمتر معماری را می‌توان سراغ داشت که هر بار به صورت کامل طرحی جدید و متفاوت از دیگر طرح‌های خود و دیگران کاری کاملا جدید و نو عرضه نماید.ولی به هرحال در آموزش معماری و هنر مدرن چنین آموخته می‌شود که هنرمند به صورت دایم در حال خلق اثری جدید باشد.حتی اگر چندان مایه‌ای از استعداد و خلاقیت نیز نداشته باشد ولی به کمک تقلید از این و آن و نوعی سرهم بندی از آنچه در اختیار دارد،کار خود را نو و تازه و منحصر به فرد معرفی می‌نماید.در این زمینه یک مقایسه اولیه بین یک نمایشگاه  نقاشی از آثار هنرمندان امروز  ونمایشگاهی از آثار ساخته شده و ساخته شده و ساخته نشده معماران امروز می‌تواند گویای مطلب فوق باشد .آیا می‌توان دو تابلوی مشابه هم پبدا کرد؟حتی تابلو‌های نقاشی یک نقاش نیز از هم متفاوتند. آنچه از مشابهات‌ها و تفاوت‌ها گفتم را به شهرها و معماری ساخته شده در آن تعمیم دهید.نه تنها در ایران بلکه در کل شهرها و توسعه‌های جدید شهری در جهان نتیجه‌ای که به دست می‌آید،همانند همان گالری تابلوهای نقاش است که هر کدام ساز خود را می‌زنند و چندان ارتباطی باهم ندارند. در این صورت آیا نتیجه‌ای غیر از بحران در اثر کثیرت تفاوت به دست خواهد آمد؟حتی اگر اسم آنرا بحران نیز نگذاریم،واقعیت عریان شهری‌های جهان که انبوه بناهای متفاوت آنها را در برگرفته است.از لس‌آنجلس تا نیویورک و لندن و پاریس و برلن امروز،از ریودوژاینر و تا قاهره و الجزیره و جده و دبی و بیروت و تهران و کاشان و کراچی و سنگاپور و شانگهای و سیدنی قرن بیستم و بیست و یکم،همگی دچار این تفاوت‌ها هستند.بنابراین دیگر نمی‌توان از معماران گوناگون توقع طراحی یکسان داشت. آیا به جز اصرار در خوب و زیبا و محکم و انسانی و کاربردی تر از ساختن تک بناها کار دیگری می‌توان کرد؟آیا باید به شهر و طراحی شهری پرداخت و از خیر شکل و شمایل معماری گذشت و مانند خیابان ولیعصر با کاشتن درخت در کنار پیاده روها،نمای بناها را پوشاند. از آنچه در جمله‌های بالا ردیف کردم شاید استحکام و کارکرد را بتوان با عدد و رقم تا حدودی ارزش گذاری کرد و گفتگویی بین دست اندرکاران به راه انداخت و به توافق هم رسید.ولی خوبی و زیبایی و ملاحت و متانت و آرامش و کیفیت و ده‌ها مورد دیگر از این قبیل چه می‌شود.چگونه می‌توان در این زمینه‌ها ابتدا با کارفرما و صاحب سرمایه توافق رسید و سپس چگونه می‌توان نظریات و دیدگاه‌های مصرف کنندگان واقعی را دریافت.در اینجا باید صادقانه اعتراف کنم که هزار نکته باریکتر از مو اینجاست و من هنوز چند نکته‌ای بیش نیاموخته‌ام و نمی‌دانم که اصلا راهی برای آموختن این نکته‌ها وجود دارد یا نه. حال کمی به مردم و مصرف کنندگان واقعی بپردازیم.آیا راهی وجود دارد که از نظریات آنان قبل از ساخت مطلع شد و با آنها دیالوگ برقرار کرد؟تجربه من نشان‌دهنده این است که چنین دیالوگی مقدور نیست زیرا وسیله ارتباطی معماری امروز قبل از ساختن آن،که در دوران سنتی با کلمات آشنای اجزای معماری ارتباط به سهولت و روانی برقرار می‌شد و طرفین به نتیجه کار آگاهی داشتند،نقشه است که حتی در پیشرفته‌ ترین وضعیت و با ارائه سه بعدی‌های دقیق و انیمیشن‌های کامل نمی‌تواند محتوای واقعی فضای معماری را آنگونه که هست به بیننده بنمایاند.مگر خود طراح و طراحان حرفه‌ای دیگر که حتی آنان هم به طور کامل نمی‌توانند نتیجه را دریابند. علت این است که نقشه‌ها همگی دوبعدی هستند و حتی ماکت دقیق هم کمی بیش از دوبعد را نمی‌نمایاند و به خاطر مقیاسی که نقشه‌ها و ماکت دارند،بیننده به آنها مسلط می‌باشد و نمی‌تواند واقعیت آن را دریابد.در صورتیکه بنای ساخته ساخته شده به شما تسلط دارد و به نوعی احساس‌هایی را برمی‌انگیزاند که کاملا متفاوت با احساس دیدن نقشه است.به نظر من با ابزارهای موجود فعلا محال است حس قرار گرفتن درون یک فضای واقعی را توسط نقشه منتقل کرد.حتی سینمای پیشرفته امروز در فیلمی مانند گلادیاتور نیز فضای داخل کلیزه را نمی‌تواند مشابه درون کلیزه واقعی،منتقل کند. بنابراین چگونه می‌توان از مردم نظر خواست و کارفرما و صاحب سرمایه را آنطوری که ساختمان در نهایت جلوه خواهد کرد،در جریان گذاشت و نتیجه نهایی را برابر چشمان او گستراند. آنچه که به صورت پراکنده عنوان شد بخش‌هایی از واقعیت معماری امروز که نگارنده خود تجربه کرده و در حال تجربه کردن ااست.در این صورت یکی از مهمترین دل مشغولی‌های امروز من ارتباطی است که بین ما به عنوان طراح از یک طرف و کارفرما به عنوان تصویب کننده و مردم به عنوان مصرف کننده از طرف دیگر برقرار است.چه کسی تصمیم می‌گیرد که من چگونه طراحی کنم و چه کسی طرح مرا تصویب می‌کند و مردم در کجای این معادله قرار دارند.معماری امروز در کل جهان با همین «چگونگی‌ها»و«چه کسی‌ها»و«چون و چراها»سروکار دارد. و ما به عنوان طراح باید از دهلیز تاریک این چه و چه‎‌ها شتابزده بگذریم و غالبا عمر کوتاهمان فرصت تجربه کافی را برای گذری به سلامت و با آسودگی خاطر از این دهلیز را نمی‌داند.            

طرح‌هایی از معماری ایران

(۱۳۷۷-۱۳۴۵)

سرآغاز:

از سال ۱۳۴۲ که دانشجوی سال دوم دانشگاه تهران دانشکده هنرهای زیبا بودم طراحی و کروکی از معماری گذشته ایران را شروع کردم.پیش از آن هم در دبیرستان نقاشی می‌کردم و شاگردی جدی در این زمینه بودم.این کروکی‌ها هم جزئی از آموزش دانشکده بود و هم علاقه شخصی مرا به همراه داشت.به تعبیری کروکی،ترسیم کردن سریع اشیاء و محیط اطراف است.اما معنای مشخصی که من از آن دارم نشستن در برابر یک بنا و یا یک منظره و تمرکز و ترسیم نقاطی است که ویژگی‌های تصویری آن را نمایان می‌سازد.در این کروکی‌ها مسئله انتخاب  بسیار مهم است،همه چیز ترسیم نمی‌شود بلکه ویژگی‌های خاص به تصویر در می‌آیند،بنابر این کروکی نوعی دیدن است در زمانی محدود.از این جهت شاید بتوان آن را شبیه نقاشی امپرسیونیست‌ها دانست که در گذر زمان و به تبعیت از تابش نور طبیعی به تصویر کشیده می‌شود.پس همان امپرسیون و یا برداشت و یا تاثیری است که در لحظه آن منظره پر ذهنیت نقاش می‌گذارد.به عبارت دیگر با نوعی انتخاب آگاهانه و سریع بخش‌هایی را بر بخش‌های دیگر ترجیح می‌دهید و گاهی این ترجیح شامل ترسیم منظره‌های شهری،طبیعت،درختان،جزئیات ساختمان می‌شود و گاهی ترسیم اتفاقی ساده همانند نشستن در کنار آتش بر فراز کوه الموت به انتظار نوشیدن فنجانی چای داغ. در آن سالها به همراه استاد ارجمندم مهندس سیحون که یادش همیشه گرامی باد و دیگر دانشجویان به مسافرت‌های کوتاه و بلند می‌رفتیم و برای اولین بار شهرها و مناطق مختلف کشورمان ایران را کشف می‌کردیم.با دیدن این بناها هم شوق پرداختن به تاریخ گذشته ایران،که همیشه از علائق شخصی من بود،اغنا می‌شد و هم بخشی از رازهای معماری گذشته بر من آشکار می‌گشت. در آن سال‌ها شهر کاشان را کشف کردم و برای اولین بار بازار کاشان را دیدم و محو تماشای تیمچه امین الدوله شدم.ساعتی بعد از کنج تیمچه راهی پشت بام شدم، با دیدن پشت بام بازار و هیکل عظیم کاهگلی تیمچه، چنان شوقی به من دست داد که درون تیمچه را فراموش کردم و تا غروب  به تماشا و نقاشی از آن نشستم.خرابه‌های ارگ بم نیز چنان حالتی به من بخشید و روز‌های متوالی محو زیبایی نهفته درون توده عظیم خاکی آن بودم.چنین بود هنگامی که بناهای یزد،دزفول،عقدا،طبس،فردوس و دیگر شهرهای ایران زمین را می‌دیدم که با مصالحی اندک و زمینی کوچک،چه جادویی می‌توان برپا کرد. پشت بام‌های معماری ایران مرا مجذوب می‌کرد،بخشی از این شیفتگی مرهون پشت بام خانه پدری من بود که محل بازی و کشف دنیای کودکانه ما بود.در آنجا می‌توانستم تغییر فصل‌ها را ببینم که بهار با شکوفه‌های درختان زردآلو و سیب خانه همسایه شروع می‌شد و به تابستان،زمان خوردن میوه‌ها می‌رسید تا پاییز که برگ‌های بام را با بادهایش می‌رقصاند.با همین شیفتگی بود که به بادگیر‌های دوقلوی خانه‌ای در مرکز شهر کهن ابرکوه(ابرقو)و یا پشت بام‌های اطراف مسجد جامع یزد و محله فهادان،و همچنین عقدای نشسته بر کناره کویر نگاه می‌کردم.در این آثار گویی زمان متوقف است و سبک‌ها و دوره‌های گوناگون سلجوقی و ایلخانی و صفوی و قاجار و غیره نقشی ندارند و با وجود گمنامی سازندگان و معمارانشان،چنان قدرتی در این تندیس‌های عظیم نهفته است که آنها را از جلوه‌های بی نظیر معماری ایران می‌توان برشمرد.این تندیس‌ها را نه در هند می‌توان دید،نه در بلاد عرب،نه در دیار عثمانی،نه در دیارفرنگ و نه در ینگه دنیا،اینها خاص ایران زمین‌اند.به دیگر سخن تاریخ و تئوری معماری تا کنون با درون معماری کار داشته و یا به نماهای آن پرداخته است،دوره بندی معماری بر اساس چگونگی درون و نمای آن به نظم درآمده است و به نوعی وابسته به توالی زمانی است.در صورتی که پشت بام چندان تعریف مشخصی نداشته و در این دوره بندیها جا نمی‌گیرد.بنابراین پشت بام،معماری نابی است که فارغ از وابستگی زمانی و مکانی و عملکردی،چهره به خورشید دشت‌های ایران دارد و ستایش گر آفتاب است. در این آثار نگاهی ویژه به معماری شده که حاصل آن معماری گذشته به اضافه نگاه امروز است.چنین به نظر می‌رسد که نگاه مجرد و ثابت به معماری وجود ندارد،بلکه همیشه هر اثر معماری از ذهنیت امروز می‌گذرد و صورت امروزین به خود می‌گیرد. در این میان نگاه نقاشان مینیاتوریست ایرانی در قرن‌های گذشته شاهدی است بر این مدعا که آنان نیز به گونه‌ای که رسم زمانه‌شان بود معماری را به تصویر می‌کشیده‌اند و نتیجه به صورت ترکیبی از سطوح در آمده که بدون تبعیت از اصول هندسه رنسانس اروپائی،موضوع را بیان کرده است.در کار آنان دور و نزدیک به یک اندازه ترسیم گذشته و درون و بیرون بنا در کنار هم قرار داده شده و فضاهایی چند زمانه به تصویر کشیده شده است. تصور کنید که در کوچه‌های یک شهر ناشناخته با مقدار زیادی کاغذ و مقوا در یک دست و کیف و دوربینی آویزان به گردن به راه افتاده‌اید و به خاطر این شکل و شمایل غریب تعدادی از بچه‌های محلی نیز به دنبال شما به راه افتاده‌اند و باید گوشه دنجی بیابید و از موضوع یا منظره مورد نظر نقش بزنید.در عین حال در کوتاه ترین زمان ممکن باید این کار انجام گیرد و فرصتی برای آماده کردن قلم مو و رنگ و بوم نقاشی نیست و انتخاب قلمی که بلافاصله شروع به کار کند امری الزامی است.بنابر این ماژیک،قلم فرانسه،راپید و گراف یا فلوماستر که نوعی ماژیک قدیمی و پدر جد ماژیک‌ها و روان نویس‌های فعلی است سخت به کار می‌آید.نخستین مرحله دیدن لبه‌هاست اعم از ساختمان یا شهر یا مجموعه‌ای از بنا و منظره و درخت و شهر و خیابان.هرچه زمان کمتری در اختیار داشته باشید حد انتخاب به همان لبه‌ها محدود می‌شود و اگر فرصت بیشتری بیابید سطوح را به وسیله سایه‌کاری مشخص‌تر می‌کنید.باید گفت که لبه‌ها غیر واقعی ترین بخش این طرح‌ها را تشکیل می‌دهند.در حقیقت لبه‌ای وجود ندارد بلکه تنها خطی مجازی است که یک سطوح را از دیگری متمایز می‌کند.ما ناخودآگاه حجم‌ها را از میانه خطوط و سطوح در می‌یابیم و این طراح است که با انتخاب قلم مناسب درک آنها را ممکن می‌سازد. معماری ایران دارای ویژگی‌های شگرفی است که تمایزی عمیق میان خود و انواع دیگر معماری می‌افریند.عامل این تمایز چیست؟ سالها پیش چنین سوالی را از یک دوست معمار انگلیسی کردم و او بدون تامل سخن از تاقهای ایرانی کرد،که:این تاقها مهر معماری ایرانی هستند و چاشنی و طعم این معماری اکنون که به سخن او می‌اندیشم،می‌بینم به راستی اولین و مهم‌ترین مشخصه معماری ایران تاق است. می‌توان گفت که بزرگترین دستاورد انسان در زمینه معماری،پوشاندن و پوشش است که با گذاشتن یک تکه سنگ و یا تکه‌ای چوب بر روی دوپایه شروع شده است.در منطقه جغرافیایی ایران زمین این اولین پوشش ساخت بشر،تبدیل به تاق‌ ایرانی شده است.از سرزمین هند تا اروپا،که تاق‌های گوناگون به کار برده شده است،تاق هندی و تاق ایرانی و تاق رومی دارای تفاوتهای اساسی هستند.ذکر این تفاوت‌ها مورد بحث ما نیست ولی مسلما در این میان چیزی به عنوان تاق ایرانی،ویژگی خود را داراست و دوست معمار من به درستی تاق را مهم‌ترین ویژگی معماری ایران می‌دانست. در این مجموعه کروکیها نیز تاق هموراه تکرار شده و برای نگارنده زمانی دراز لازم بود که با یک حرکت،منحنی درست را ترسیم کند. شکل این تاق را در ظروف فلزی و سفالی،تزئینات لباس،نقاشی،آلات موسیقی،معماری و خطاطی می‌بینیم و دست هنرمند ایرانی با این منحنی‌های نرم کاملا آشنا است.به ویژه در خط نستعلیق،حروف فارسی شخصیتی ویژه یافته و تبدیل به شکل‌ها و فرم‌های پیچیده‌ای شده‌اند.دل مشغولی او با این منحنی،که شکلی آزاد دارد و الزاما بخشی از یک دایره نیست،قرن‌ها ادامه داشته و ویژگی هنر ایرانی را می‌شناساند.گویی هنرمند هنگامی که قلم و یا هر نوع ابزار کار خود را در دست می‌گیرد،به صورتی غریزی چنین قوسی را می‌آفریند.این منحنی در معماری ایران،تبدیل به تاق پنج او هفت شده که رایج ترین قوس در معماری ایران می‌باشد.بنابراین با نوعی منحنی سروکار داریم که شبیه هیچکدام از منحنی‌های موجود در دیگر فرهنگ‌ها نیست و هنرمند معمار ایرانی این تاق را در همه‌جا به کار برده است،در مسجدی رفیع تا خانه‌ای محقر،در مدرسه‌ای با شکوه تا آب انباری کوچک و زمانی تبدیل به سطوحی خمیده شده که جزء اصلی تشکیل دهنده کاربندی‌ها می‌باشد. سوالی که معمولا مطرح می‌شود این است که از همه این گذشته‌های چگونه می‌توان برای حال یا آینده بهره برد؟ این سوال برای من و همه دوستان معمارم پرسشی درخور است.آیا می‌توان تقلید از گذشته کرد،آیا شکل گذشته را باید گرفت و یا روح آنرا جستجو کرد،آیا شناختن گذشته خود به خود کافی است و آیا دیدن و ترسیم کردن معماری گذشته راه به جایی می‌برد و جوابگو است و سوالات پرشماری از این دست می‌توان عنوان کرد و راه‌های گوناگون نیز می‌شود معماری گذشته را دید،ولی با قاطعیت می‌توانم بگویم که جواب مشخصی برای این سوالات وجود ندارد. تاریخ را باید به حال خود رها کرد تا در زمان مناسب به سخن آید و جایگاه خود را پیدا کند.تاریخ را نمی‌توان تکرار کرد و نمی‌توان وادار به سخن گفتنش نمود. برای من نیز ترسیم این بناها گفتگو با گذشته است و گفتگو با معماری ناب،به قول استادم لویی کان معمار صاحب نام آمریکایی؛بناهایی که از قرن‌های دور به جای مانده و خالی از زندگی هستند،بهترین نمونه‌های معماری ناب می‌باشند.آنها،در انتظار مصرف کنندگانشان نیستند و از روزمره‌گی رسته‌اند و فرم و فضای خالص معمارانه‌شان برجای مانده است.این بناها اگر عملکرد مشخص و نام و نشان ویژه نیز نداشته باشند،گوهر ناب معمارانه‌ شان بهتر پدیدار می‌شود و روح هنرمند سازنده آنها رخ می‌نماید.کروکی کردن این بناها برای من نوعی مکاشفه و مراقبه و تمرکز روحی است که لذت بخش ترین و زیبا ترین لحظات را به ارمغان می‌آورد.در این لحظات سال‌ها و قرن‌های گذشته،به گونه‌ای فشرده جان می‌گیرند و دیواری شکسته و تاقی ریخته تمام بار تاریخ را به من می‌نمایانند. در آخرین تصویر این مجموعه که از بنای شگفت انگیز تخت سلیمان کروکی شده است راز دیگری بر من گشوه شد،و آن شنیدن اظهار نظرهای بینندگان این مجموعه بود که هرکدام به گونه‌ای تخیل خود را به کار انداخته و حجم واقعی بنا را از روی دیواره‌های ریخته،سردر به داربست کشیده شده و پی‌های تازه در آمده از خاک حدس می‌زدند.بدین ترتیب با نوعی تفسیر و تاویل روبرو بودیم که هرکس به گونه‌ای سعی در مشارکت در حد توان خود داشت. در صورتی که اگر تخت سلیمان به همان شکل و شمایل دوران ساسانی باقی مانده بود،جایی برای مشارکت بینندگان باقی نمی‌گذاشت و همه بی هیچ تخیلی،می‌دیدند و تحسین می‌کردند و می‌گذشتند.ولی این بنا در انتظار پدیدار شدن و رسوخ به ذهنیت بیننده برای کشف حقیقت درونی آن همچون داستانی بود که نیمی از آن ناپدید شده و شما باید به پایانش رسانید. خواهید پرسید اینگونه مکاشفات چه ارتباطی با طرحی و خلق امروز دارد.به نظر من طراحی به نوعی دیدن ساختمان در ذهن انتقال آن به دست نوک انگشتانی است که قلم را نگه می‌دارند.در حقیقت دست ما واسطه‌ای است که تخیل درونی‌مان را بر روی کاغذ نقل می‌کند.بنابراین برای هر نوع طراحی که خلاقیتی به همراه داشته باشد پرورش ذهن و پرورش دست بایستی تواما انجام گیرد.کروکی از روی ساختمان تجربه‌ای است که از طریق مشاهده،قدرت تخیل،و تصور و دیدن درون و بیرون فضاهای ساختمان را افزایش می‌دهد.از طرف دیگر مهارت در ترسیم،پرورش دست را به همراه دارد.دست انسان اگر پرورش  یابد معجزه می‌کند.دستهای نوازنده‌ که با مهارت اعجاب انگیز بر روی سیم‌های ویلون و تار و شستی‌های پیانو حرکت می‌کند،تحسین مرا بر می‌انگیزد.مسلما آهنگسازی خلاق بایستی  نوازنده‌ای چیره دست نیز باشد. بدین ترتیب طراح معماری بایستی به همراه قدرت تخیل،دست چیره‌ای نیز داشته باشد که کروکی از ساختمان بخشی از این نیازها را به بهترین نحو برآورده می‌سازد.حال اگر این تجربه درون ساختمانی با ارزش و کلاسیک صورت گیرد چه تفاوتی با ترسیم از روی بنای با ارزش امروزین خواهد داشت؟به عقیده من تفاوت در درک فشردگی زمانی است که در یک بنای کلاسیک جریان دارد.چنانچه در پیش گفتم،این فشردگی تصویر کردنی نیست بلکه نوعی دریافت حسی و آگاهی تاریخی است.آین آگاهی با نوستالژی حسرت گونه متفاوت است.در این زمینه معتقد نیستم که "هنر نزد ایرانیان است و بس"و از خود همواره می‌پرسم که آیا دیدار از دیوار چین و یا اهرام مصر و یا آثار تاریخی مکزیک و پرو بهمان اندازه برایم برانگیزنده نخواهد بود که دیوار ارگ بم؟آیا خواهم توانست فشردگی زمان را در هر بنایی و در هر مکانی از شرق تا غرب جهان کوچک امروز ببینم و به یک سان زبان به تحسین بگشایم؟آری آفتاب در همه جا به یک‌سان می‌تابد و گذر زمان در پهنه گیتی،شتابی هماهنگ دارد و انسان‌ها در همه جا با دستان پرتوان خود خشت بر خشت،سنگ بر سنگ و آجر بر آجر نهاده‌اند و با بتن و آهن و مصالح جدید نیز چنین خواهند کرد. در این میان به نوعی حقیقت خیال گونه نیز معتقدم که در معماری گذشته،بخش‌هایی از بنا وجود دارند که گویی معمار و سازنده‌اش آنها را برای مصرف کنندگان و مردم زمانه خود طرح نکرده است.بلکه این بخش‌ها به صورتی آگاه و ناآگاه به گونه طراحی و عمل شده‌اند که گویی معمار و هنرمند سال‌ها  و قرن‌های آینده آنها را باید ببیند و کشف کند بنابر این در مواجهه با دنیای کلاسیک،گشودن اسرار نهفته‌ای که گویی معمار آن گشودن مهرش را به من واگذار کرده،بازی شگفت و شیرینی است،گاهی گفتگویی است درونی بین من و معمار ناشناخته آن که یا اسرارش را نمایان می‌سازد و یا راز سر به مهرش بی گشودگی باقی می‌ماند.در اینجا گذر زمان به صورتی فشرده شده،پنهان گشته و به صورت پیری و کهولت به ارزش‌های آن می‌افزاید.همچنین جاذبه زمین که همه چیز را در خود می‌کشد و فرسودگی دایم همه چیز را حاصل می‌شود و در همه جای بنا حضورش را می‌نمایاند،جذابیت بسیاری دارد و سخن از پویایی و گذر دایمی از حالتی به حالتی دیگر می‌گوید.آرزو داشتم می‌توانستم این گذر زمان و این ستیز جاودانه با جاذبه را به تصویر کشم ولی قلم عاجز از بیان چنین امر شگفتی است و نقاشی و هرنوع  ترسیم از روی بنا خود تبدیل به اثری ایستا می‌شود که با سکوت و سکون حبس شده در سطح دو بعدی کاغذ به هیچ وجه نشانگر این گذرا نیست. در اینجا سخن استاد توس گفتنی است که/بناهای آباد گردد خراب/زباد و ز توفان و از تابش آفتاب/،بسیاری از بناهایی که در این کتاب ترسیم شده‌ یا از باد و باران و زلزله تخریب گردیده و یا به زیر تیغ انسان‌ها صاف شده‌اند..بنابر این بخشی از تصاویر این کتاب وجود خارجی نداشته و به تاریخ پیوسته‌اند.  

دکتر علی اکبر صارمی

زمستان۱۳۷۷

       

ضابطه دو متر پیش آمدگی در معماری تهران

زمینه‌ای برای نقد ساختاری معماری جدید ایران

بهمن ماه سال ۱۳۷۲

مرکز مطالعات و تحقیقات شهرسازی و معماری ایران

 

سرآغاز:

معماری امروز تهران حاوی نشانه‌هایی از معماری مدرن است که معماران ایرانی به فراخور دانش خود از آن برداشت کرده‌اند.نمای این بناها چهره شهر را می‌سازند و به آن هویت می‌بخشند.هرچند در نگاه اول این چهره ناهمگون و نا متناسب و شلوغ و زشت می‌نماید،در پس این بی نظمی به نوعی نظم خاص نیز می‌توان دست یافت.از علایم این نظم این است که این بناها در دوره خاصی ساخته شده‌اند و از نوع خاصی از مصالح استفاده کرده‌اند و حتی فرم‌های مشابهی نیز در آنها به کار برده شده‌ است.مسلما اگر بیننده‌ای آگاه در صد یا دویست سال دیگر به تهران امروز بنگرد،بلافاصله این دوره معماری را خواهد شناخت و اگر تحقیقی به عمل آورد،می‌تواند از آن به عنوان معماری نیمه دوم قرن بیستم ایران یاد کند و تشابهات زیادی در آن بیابد ما اکنون در درون این معماری هستیم و نمی‌توانیم با نگاهی جامع به درستی آن را ارزیابی کنیم،ولی با دقت نظر و محدود کردن حوزه پژوهش خود شاید بتوانیم گام‌هایی در جهت نقد این معماری برداریم. امروزه در ایران شاید تنها رشته هنری که هنوز حتی به صورتی اولیه نقد نشده،هنر معماری است؛سایر رشته‌ها به طور مرتب مورد برسی قرار می‌گیرند و سازندگان این آثار می‌توانند ابعاد گوناگونی از کار خود را از نگاه منتقدان ببینند.در این زمینه شاید سینما بیش از سایر هنرها مورد برسی قرار می‌گیرد،همچنین آثار ادبی نیز به دلیل سابقه طولانی مورد ارزیابی قرار می‌گیرند.حتی اخیردرباره موسیقی ایرانی نیز نقد نوشته می‌شود،هرچند که نقد موسیقی یکی از مشکل‌ترین زمینه‌های نقد است. به هر حال،معماری امروز ما نیازمند نقد و برسی است.از گذشته با شکوه گفتن کافی نیست؛حتی ذکر تاریخ گذشته بدون تحلیل آن نیز چندان کارساز نیست و اینکه بگوییم تمام آثار گذشته به صرف قدیمی بودن با ارزش و زیبا هستند نیز چندان درست می‌نمایند.بنابراین،چاره کار نگاه تحلیلی و دقیق به معماری امروز است؛نگاهی که فقط زشتی‌ها و کاستیها را نبیند،بلکه این معماری را واقعیتی ملموس بداند که اتفاق افتاده و در حال ادامه راه خود است. بدین ترتیب،من به معماری امروز و به طور دقیق‌تر به معماری امروز تهران که مورد بحث است،به عنوان مجموعه‌ای از فرم‌ها و اشیاء معمارانه می‌نگرم که با نظمی خاص کنارهم قرار گرفته‌اند.محتوای این معماری ناشناخته است.در طول تاریخ نیز همواره چنین بوده است و نمی‌توان از موضوعی مشخص به عنوان محتوا در معماری صحبت کرد.حتی عملکرد در معماری امروز،که در مواردی به غلط محتوای معماری انگاشته می‌شود نیز جایگاه خاص خود را در معماری دارد و ساده انگارانه است اگر آن را محتوای معماری بنامیم.ولی فرم معماری همیشه بیان کننده‌ای موثر و تاریخ ساز بوده و هست و تغییرات فرم سبک‌های گوناگونی در معماری به وجود آورده است. با چنین مقدمه‌ای به معماری تهران می‌پردازیم.برای شروع کار،بخش خاصی از معماری امروز تهران در نظر گرفته شده است.این بخش پیش آمدگی نمای ساختمان‌ها است به طرف جنوب،که آن را اصطلاحا دومتر پیش‌آمدگی با گوشه‌های پخ چهل و پنج درجه می‌نامند.البته می‌شد کل نماهای جدید معماری تهران را مورد برسی قرار داد،ولی به نظر می‌رسد که اگر موضوع محدود شود،می‌توان آن را عمیق‌تر برسی کرد و سپس نتایج آن را به حوزه‌های وسیع‌تری داد. شاید این پرسش مطرح شود که چرا تمام معماری جدید برسی نشده و فقط بخش بیرونی آن و آن هم وجه خاصی از بخش بیرونی مورد بحث قرار گرفته است.در این مورد چند نکته باید روشن شود:اول آنکه وقتی این بخش از ساختمان‌ها در کنار هم قرار می‌گیرند،در حقیقت تمام جبه یک خیابان یا کوچه را می‌سازند و چون نمای خیابان و کوچه خود بخش بسیار مهمی از سیمای شهری است،بنابراین توجه به این بخش از معماری یک ساختمان در حقیقت توجه به کل سیمای شهری است. دوم آنکه این پیش آمدگی،برخلاف نمای صاف شمالی و یا شرقی و غربی بناها،دارای پتانسیل خاصی است که برای معمار و طراح مسئله‌ای می‌آفریند که باید به نحوی حل شود.در مسیر حل این مسئله است که غالبا ساده‌ترین و در عین حال هوشمندانه ترین راه حل‌ها در کنار هم مشاهده می‌شوند و مجموعه آنها قسمتی از سیمای شهر ما را می‌سازد. سوم آنکه،مقصود اثبات این نکته است که معماران نباید به بهانه وجود ضوابط و قوانین دست و پاگیر شهرداری،که در تمام شهرهای بزرگ دنیا اعمال می‌شود،آثار کم ارزش ارائه کنند.شاهد مدعا نمونه‌های نسبتا ارزنده‌ای است که به رغم تمام ضوابط دست و پاگیر ساخته شده‌اند و نشان دهنده این واقعیت‌اند که هنرمند همیشه را خود را در پیچ و خم‌های کار پیدا می‌کند و به پیش می‌رود.در تمام طول تاریخ گذشته نیز هنرمندان ما به رغم مشکلات عظیمی که پیش رویشان بوده موفق به خلق آثار شکوهمندی شده‌آند که در تاریخ جاودانه خواهد ماند. به عبارت دیگر،اثر معماری را می‌توان در خود و در ارتباط با اجزاء خود و فضایی که می‌آفریند و تصویری که به دست می‌دهد و تاثیرش در مجموعه بناهای اطراف و شهر و استفاده کنندگان از آن دید.بنابراین،پس از گذر از مرحله‌ای خاص درروند طراحی،ضوابط و مقررات و برنامه‌ ریزی و اقتصاد و مسائل پیش از معماری به عنوان پیش فرض‌های اولیه کار خود را انجام می‌‌دهند و صحنه را ترک می‌کنند.سپس کلمات خود معماری با تمام خصوصیاتی که گفته شد-روابط و اجزاء و ساختار و مسائل زیباشناسی،نمادشناسی،و فضاسازی و غیره- وارد صحنه می‌شوند و تا آخر بازی به همراه طراح هستند و در نهایت کل اثر را می‌سازند و شکل می‌دهند.

ضابطه دومتر پیش آمدگی

در ضوابط شهرداری برای ساخت و ساز بنا در تهران چنین آمده است: «پیش آمدگی ساختمان در همکف و طبقات در خارج از ۶۰%طول مجاز و در داخل زاویه ۴۵ درجه حداکثر به میزان دومتر بلامانع است.»همین ضابطه به ظاهر ناچیز،که گویا امتیازاتی را نیز برای سازندگان بنا از نظر اضافه متراژ ۶۰ درصد زمین به همراه دارد،خود تبدیل به مسئله‌ای بسیار خاص در معماری این بناها شده است.البته در این مقاله قصد نه تایید و با تکذیب،که تفسیر و نقد واقعیت موجود است.در مراحلی حتی می‌توان مشاهده کرد که یک ضابطه خاص شهرداری،که بسیار دست و پاگیر است،چگونه می‌تواند به مرور زمان در دست طراحان به خلق آثاری بینجامد که در کل سیمای شهر تاثیر می‌گذارند.مطلب از این قرار است که در نقشه‌های این بناها،پس از تعیین خط ۶۰ درصد محل قرارگیری،می‌توان دومتر پیش‌آمدگی نیز به وجود آورد مشروط بر اینکه گوشه‌های آن حداکثر زاویه ۴۵ درجه باشد. همین پیش‌آمدگی دومتری در حقیقت تمام نمای این ساختمان‌ها را شکل می‌دهد و از ساده‌ترین راه حل‌ها،که همان پخی۴۵ درجه باشد،تا راه حل‌های هوشمندانه و هنرمندانه گسترش پیدا می‌کند.حال ببینیم معماران ما در این بناها،اعم از بناهای فاقد ارزش معمارانه و به اصطلاح بساز و بفروشی و یا بناهای دارای ارزش‌های خاص،چگونه به مسئله پرداخته‌اند(۱). در هرنوع طراحی معماری-اعم از خانه مسکونی،بناهای بزرگ یا حتی طراحی شهری-همیشه مکان‌های خاصی به صورت عملکردی و بخش‌های دیگر به صورت کمتر عملکردی و مکان‌های به خصوصی به صورت کاملا غیر عملکردی در نظر گرفته گرفته می‌شوند.در معماری گذشته نیز وضع به این شکل بوده که مثلا در حیاط کاروانسرا و یا مدرسه،معماری حجره‌ها معمولا تکراری بود و معماری ایوان‌ها کمتر تکراری و تا حدودی خاص،ولی در گوشه‌ها بیشترین تنوع و کمترین تکرار دیده می‌شد. مطلب فوق نشان دهنده این نکته است که بخش‌های عملکردی‌تر و آشنا دارای طرحی تکراری‌اند ولی در بخش‌ها کمتر عملکردی و نا آشنا بیشترین امکان طراحی و در نتیجه بیشترین امکان تغییر و هنرنمایی معماران وجود داشته است.حتی در این گوشه‌ها بیشترین تزیینات به کاربرده شده و اصولا اتصال و گوشه محل تزیین بوده است.به قول لویی کان: «اتصال شروع تزیین است»(۲). حال اگر به سراغ دومتر پیش‌آمدگی معماری جدید تهران برویم،مشاهده می‌کنیم که گوشه‌های ۴۵ درجه این پیش‌آمدگی با لبه ساختمان همان نقطه اتصالی است که درباره آن صحبت شد.این نقطه،اتصال ساختمان را با پیش‌آمدگی ممکن می‌سازد و در اینجاست که برای این گوشه کوچک و مثلث متساوی الساقین نمی‌توان عملکرد خاصی قائل شد.بنابراین،شروع فکر کردن به طراحی نما غالبا از همین جاست؛به محض اینکه نما از حالت مسطح خارج می‌شود و باید پیش‌آمدگی پیدا کند،بلافاصله مسائل ویژه‌ای را نیز با خود همراه می‌آورد که به طور خلاصه می‌توان به این موارد اشاره کرد: ۱-چگونگی طراحی گوشه۴۵درجه ۲-چگونگی طراحی صفحه اصلی نما و مابین دوگوشه ۳-چگونگی ختم این گوشه در بالا و پایین

طراحی گوشه‌ها

این گوشه‌ها به روش‌های زیر طراحی شده‌اند: به صورت بالکن(شکل۱)یا به صورت ۴۵ درجه پر(شکل۲)یا خالی به صورت۹۰ درجه(شکل۳)یا شکل‌های ترکیبی(شکل۴)یا منحنی کردن گوشه‌ها(شکل۵)یا چرخاندن پنجره در یخ(شکل۶)یا گوشه‌های نا متقارن در طرفین نما(شکل۷)در(شکل۸)مشاهده می‌شود که پلان‌ها صرفا روی هم گذاشته شده‌اند و پنجره گذاری بدون توجه به نما و حجم انجام گرفته است.مواردی به نظر می‌رسد که طراح آگاهانه به ساختمان پرداخته و سعی در حل مسئله در داشته است. حال می‌شود به نکته‌ای که در ابتدا مقاله به آن اشاره شد بازگشت.این مثلث که در گوشه ساختمان نه تنها عملکرد خاصی بلکه راه حل معمارانه آن در پلان نیز خالی اشکال نیست و گوشه اتاق را خراب و در آن زایده‌ای ایجاد کرده است.بنابراین معمار طراح آگاهانه به مسئله گوشه بین نکته‌های بسیاری را در حل آن خواهد یا به دلیل طبیعت غیر عملکردیش دست او را خلق فضایی خاص آزاد می‌گذراند. من اطمینان دارم که هر مهندس معمار هر قدر تجربه،اگر طراحی چنین بنایی را با پیش آمدگی در دست داشته باشد به سادگی از آن نخواهد گذشت و احتمالا طراحی سه بعدی نمای ساختمان خود بیشتر توجه را به این گوشه معطوف خواهد کرد.

صفحه نمای اصلی

حال با توجه به نظریه‌ای که قبلا ارائه شد نمونه‌های زیر مشاهده می‌شود که در این صفحه اصلی بدنه دارای طراحی یکسانی زیرا در پشت آن عملکردهای مشخص اتاق پذیرایی یا خواب و حتی گاهی پله-است بنابراین،خیال طراح راحت است و صفحه صافی در اختیار دارد که بسته به مورد آن پنجره کار می‌گذارد.این بخشی از نما در تعداد بسیاری از نماهای معماری جدید تهران تا حدودی مشابه است.ما فقط امکان ارائه تعداد محدودی از آنها را در این مقاله داریم .این بخش از نما،مانند حجره‌های کناری مدارس سنتی،در غالب آن ساختمان‌ها به طور یکسان تکرار شده است.پس معمار طراح نیز چندانی به تغییر آن نمی‌بیند.جالب این است که این صفحه صاف نیز همانند جبهه یک مدرسه دو بخش دارد: بخش‌های کناری و بخش میانی(که در مدرسه سنتی همان ایوان است)در این نماها گاهی به بخش میانی به صورت خاصی توجه شده که یادآور توجه به ایوان در بناهای قدیم است.گاهی با قرار دادن پله در وسط نما بیش از همه بر مرکز نما تاکید شده است.بنابراین،می‌توان نتیجه گرفت که غیر تکراری ترین بخش این صفحه همان کناره‌هاست و قسمت میانی تا حدودی متغیر و قابل طراحی است(شکل‌های۲و۹).

زیر و بالای نما

نحوه اتصال این گوشه‌ها به زمین در طبقه همکف نیز از نکات بسیار قابل توجه و جالب است.در تعدادی از بناها۴۵ درجه صاف به زمین رسیده و مسئله به خوبی و خوشی فیصله پیدا کرده است(شکل۱۰).در مواردی مشاهده می‌شود که مسئله کاملا به صورت اتفاقی و حل نشده باقی مانده و گوشه۴۵ درجه در هوا معلق است(شکل۱۱).مسلما تضاد فضای خالی و پیلوتی زیر ساختمان با این حجم‌های پر ساختمانی و گوشه۴۵ درجه مشکل سازترین بخش بنا نیز هست. در قسمت بالای ساختمان راه حل‌های ساده‌تری مشاهده می‌شود،بدین گونه که گاهی صرفا گوشه ۴۵ درجه تا پشت بام ادامه پیدا کرده است(شکل۱۲)در مواردی ادامه نما و گوشه‌ها با تغییر مصالح و با تغییر فرم همراه است که گاهی راه حل‌های مناسبی نیز ارائه شده است(شکل۱۳). در اینجا می‌توان اشاره کرد که معماران معروف چگونه گوشه‌‌های ساختمان‌های خود را طراحی کرده‌اند و یا در معماری گذشته ما گوشه‌ها را چگونه درآورنده‌اند.به گوشه‌های معماری تهران توجه کنید که با قراردادن یک نیمستون در صفحه نما به هم رسیده‌اند(شکل۱۴)در معماری رنسانس و نئوکلاسیک اروپا نیز راه‌ حل‌های مشابهی مشاهده می‌شود. در ساختمان‌های لوئی کان به گوشه‌ها توجه ویژه‌ای شده است،مانند گوشه‌های ساختمان آزمایشگاه دانشگاه پنسیلوانیا(شکل۱۵). نکته دیگری که در مورد این نماها می‌توان به آن اشاره کرد،نحوه استفاده از عناصر معماری گذشته است.به عبارت دیگر،توجه به تاریخ و عناصر تاریخی همیشه با طراحی معماری در دوره‌های گوناگون همراه بوده و هم اکنون نیز هست.به طور کلی،به دو گونه توجه به معماری گذشته می‌توان اشاره کرد.نوع اول بناهایی هستد که به طور مستقیم و کامل به تقلید گذشته پرداخته‌اند،که در این مورد تقلید از معماری نئوکلاسیک اروپا به نحو بارزی به چشم می‌خورد و آن را اصطلاحا سبک رومی و یا رومی سازی می‌گویند(شکل۱۶).به نظر می‌رسد که این توجه به معماری نئوکلاسیک،مانند استفاده از مبلمان استیل فرانسوی،ظاهرا تشخیص کاذبی برای صاحبان خود فراهم می‌آورد که علل آن را باید در جامعه شناسی طبقه متوسط و ،تازه دوران رسیده‌های دهه‌های اخیر ایران جستجو کرد.به هر حال،برس اینگونه علل مورد بحث ما نیست و چنان که قبلا اشاره شد،به خود معماری این نماها و چگونگی استفاده از عناصر گذشته کار داریم.جالب اینجاست که بیشترین اجزاء ریزه کاری‌های این نماها که قبلا با گچ و یا سنگ انجام می‌رسد در حال حاضر با سیمان انجام می‌گیرد که آن را می‌توان نوعی تکنولوژی تزیینات نامید که بیراهه افتاده است. نوع دوم نماهایی هستند که معماری گذشته را مستقیما مورد استفاده قرار نداده بلکه به صورت موردی در بخش‌هایی از نما عناصر گذشته را به کار برده‌اند(شکل۱۷)این نوع استفاده می‌تواند بحث انگیزتر از نوع اول باشد.یادآوری این نکته ضروری است که در دو دهه گذشته،در استفاده از معماری گذشته به طریقه پست مدرن،روش‌های گوناگونی توسط معماران عرضه شد که در زمان کوتاهی در تمام جهان مورد استفاده و تقلید قرار گرفت.این نحوه استفاده از تاریخ در نوشته‌های منتقد انگلیسی،چارلز جنکز،و کارهای معمار آمریکایی،مایکل گریوز،به تدریج جای خود را در معماری جهان باز کرد و پیش رفت.البته در سال‌های اخیر این روش نیز به بن بست رسیده و از توجه اولیه به آن بسیار کاسته شده است.چارلز جنکز از طریقه استفاده از عناصر تاریخی به گونه‌ای که معانی جدیدی از آن به دست آید سخن می‌گوید.بنابراین کنایه آمیز و چند معنایی بودن یکی از مختصات گذشته گرایی در معماری پست مدرن است. در معماری تهران،عناصر معماری گذشته که به صورتی کمرنگ به کار گرفته شده می‌تواند حاوی چند معنا باشد.مثلا سنتوری و مثلثی بالای ورودی می‌تواند گویای خاطره‌ای از معماری قاجار باشد که البته در نمونه‌های مورد برسی،این عناصر ورودی چندان با شکوهی را تعریف نمی‌کنند،ولی یادآور معماری دوران خاصی در ایران و حتی یونان کلاسیک و معماری پست مدرن امروز غرب نیز هستند؛هرکدام از این یادآوریها نیر می‌توانند حاوی معانی خاصی باشند. به همین ترتیب،پیش‌آمدگی ورودی و ستون‌های اطراف ورودی در شکل ۱۸ نیز نشانه‌هایی دال بر چند نوع معماری‌ دارند.نکته دیگر در این نماها این است که،به هرحال،تناسبات و ترکیبات معماری مدرن نیز درآنها حضور دارد،از قبیل نحوه استفاده از پنجره‌های بزرگ و سطوح صاف نما بدین ترتیب می‌توان مشاهده کرد که معماری پست مدرن،که به قول نظریه پردازان آنها معماری مدرن به اضافه انواع دیگری از معماری بود،در این بناهای تهران به گونه‌ای خاص حضور دارد. زمانی که این نماها با پیش‌آمدگی‌های گوناگون و بدون هیچ گونه هماهنگی و کنترل و کاملا به صورت اتفاقی کنارهم قرار می‌گیرند،نمای شهری خاصی به وجود می‌آورند که در نهایت پخش مهمی از سیمای شهر تهران را می‌سازد(شکل۱۹).

زیبایی شناسی این آثار معماری

مشکل می‌توان گفت که اصولا این آثار واجد ارزش‌های زیبایی شناسانه‌ای هستند یا نه احتمالا اکثریت خواهند گفت نه.ولی به نظر من نوعی چاشنی زیبایی شناسانه-هرچند کمرنگ-در بطن این آثار وجود دارد.علت آن تفاوت‌ها و تمایز‌هایی است که این نماها با همدیگر دارند.اگر فکر و ذکر طراحان این  آثار فقط پوشاندن این بناها بود و راه حل ارزان و مناسبی نیز در دسترس همه بود،آیا همه همین کا را می‌کردند و بناهای خود را مشابه هم و به صورت تکراری و تولید انبوه طراحی می‌کردند؟فکر نمی‌کنم چنین اتفاقی می‌افتاد.مگر اینکه کل مجموعه توسط یک نفر و با یک گروه در یک زمان طراحی می‌شد و به عمد الگوی مشابهی در همه جا تکرار می‌گردید.در واقعیت امر این بناها از هم دیگر متمایزند و یکی از وجوه تمایز آنها نیز وجه زیبایی شناسانه‌ آنهاست که هرکدام از طراحان و سازندگان-آگاهانه و یا نا آگاهانه-به آن اهمیت داده‌اند. زمانی می‌رسد که یک فرم یا ترکیب و با تناسبی خاص جوابگوی عملکردهای درونی و سازه و مصالح و دیگر مسائل یک ساختمان است علاوه بر این ممکن است فرم‌های دیگری نیز،بسته به وسعت اندیشه و تجربه و خلاقیت معمار،به هنگام طراحی چهره نمایند که بتوانند همان جواب‌ها را بی کم و کاست به عملکردها و دیگر مسائل ساختمانی بدهند.پس مسئله انتخاب به میان می‌آید.یکی از معیارهای انتخاب معیار زیبایی شناختی است:او فرم و ترکیبی را که به نظرش زیباتر است انتخاب می‌کند.این انتخاب ممکن است آگاهانه و بر اساس ارزش‌های زیبایی شناسی جامعه امروز باشد یا ناآگاهانه و بر اساس تقلید از سنت رایج معماری زمان. در هر دو حالت،عامل زیبایی شناسی در انتخاب دخالت داشته است.اصطلاحاتی چون خوش تناسب،بی‌تناسب،متوازن،متقارن،تکراری،تقلیدی،سنگین،سبک،باز،بسته،خوشرنگ،بدرنگ،زمخت،ظریف و غیره که مرتبا بین اهل فن و مردم عادی مصرف کننده رد و بدل می‌شود،همگی از پس زمینه زیبایی شناسی نشان گرفته‌اند و می‌توان با تحلیل هریک به ماهیت نسبی آن در فرهنگ زیبایی شناسی غربی و ایرانی پی برد.مثلا عامل تناسب به طور کلی در مقوله زیبایی شناسی جای دارد و تناسبات طلایی یونانی هنوز ارزش زیبایی شناسانه خود را دارند،در حالی که تناسبات هنرهای تصویری و معماری ایران به روشنی و سادگی تناسبات یونانی نیست و پیچیدگی و ابهام بیشتری در آن مشاهده می‌شود.در این مورد،مسئله در حد نوعی توافق است که چه تناسبی برخاسته از تناسبات خارج از این محدوده قرار گرفته است. بدین ترتیب،در هر اقدام به طراحی زمانی فرا می‌رسد که یک طراح واقعی بر دوراهی انتخاب بر مبنای زیبایی شناسی قرار می‌گیرد،مگر اینکه فردی به عنوان «طراح»در پس ساختمان وجود نداشته باشد و مسئله ساختمان صرفا به صورت عملی فن آورانه و تکنیکی مطرح می‌شود. و حالا کدام یک از بناهای برسی شده مسائل زیبایی شناسانه‌ای را که به اختصار بیان شد رعایت کرده‌اند؟فقط خود این عکس‌ها می‌توانند بگویند نه طراح آنها و ما به عنوان بیننده باید از خود این عکس‌ها به نیت زیبایی شناسانه طراح آنها پی ببریم-حتی اگر آگاهانه چنین نیتی نداشته است. در (شکل۴)به نظر می‌رسد قصد خاصی در ترکیب اجزاءنما مشاهده می‌شود و به نظر می‌رسد طراح«ناگریز»از انجام چنین ترکیبی نبوده بلکه در ترکیب اجزاءبه نوعی انتخاب دست زده است.این نماها جذابتر از نماهای دیگر به نظر می‌رسند که البته انتخاب زیبایی شناسانه نگارنده نیز در این مورد موثر است.بحث درباره زیبایی یک اثر با ارائه معیارهای دقیق که مورد توافق همگان باشد به هیچ وجه امکان پذیر نیست.در تاویل این آثار شاید بینندگان گوناگون نطریات گوناگونی از دیدگاه‌های مختلف ارائه دهند و این نظریات  علی‌رغم تضاد باهم،همگی درست به نظر بیایند.علت این نا همگونی در نگاه به زیبایی و همچنین در خود زیبایی نهفته است.شناخته آن ذات مشترک و یگانه‌ای که تمام زیباییهای گوناگون از آن سرچشمه می‌گیرد امکان‌پذیر نمی‌ماید.اینجا با گوناگونی‌هایی سروکار داریم که این همه تنوع در هنرها به وجود آورده‌اند. در نماهای مورد بحث ترکیب‌های خاصی حاصل شده که اجزاء آنها به طور کلی عبارت‌اند از: پنجره‌ها،بالکن‌ها،نوع و رنگ مصالح،خط بالای نما و خط پایین نما و غیره مشاهده می‌شود که طراحان با تعداد اندکی از اجزاء سروکار داشته‌اند که تنوع و گوناگونی قابل ملاحظه‌ای هم در ترکیب آنها به نظر نمی‌رسد.البته هرکدام از اجزاء نیز به عنوان یک کل دارای اجزاء ریزتری نیز هستند،مانند تقسیم‌های داخلی در قاب یک پنجره با نرده یک بالک.نحوه قرار گرفتن این اجزاءبه نظر موزونتر و انتخاب شده‌تر از نمونه‌های دیگر می‌رسند.بنابراین،من و شما نیز به نوعی در این انتخاب شرکت داریم. در معماری مدرن ترکیبات خاصی به عنوان موزون و زیبا در نظر گرفته می‌شود که در مواردی با ترکیبات معماری گذشته اروپا و ایران کاملا متفاوت است-مانند حذف تقارن در هنرهای تجسمی مدرن که در نهایت ترکیباتی کاملا بدیع و جدید به وجود آورده است.این ترکیب‌های غریب،که اصولا از مشخصات هنرمندان است،کار نقد معماری و هنرهای تجسمی را مشکل می‌سازد. مثلا در مقابل (شکل۲۰)باید چه واکنشی نشان دهیم؟شاید نخستین راه توصیف این شکل باشد،چند مربع-مستطیل در داخل یک زمینه مربع یا مستطیل.دومین راه،تفسیر این ترکیب با کمک آثار دیگران است.اینجا موندریان(۳)به کمک می‌آید و ترکیبی ارائه می‌دهد که میس وان دررو معمار از آن استفاده می‌کند و کار این بزرگان عالم هنر محک ارزش‌گذاری کارهای دیگران می‌شود.بدین ترتیب قضیه می‌تواند خاتمه یابد و شما نیز بپذیرید که چون ترکیب مورد نظر مشابه ترکیب بزرگان هنرمدرن است،پس ارزشمد نیز هست.ولی این راه حلی ساده انگارانه است که همیشه نمی‌توان از آن استفاده کرد. پس باید چه کرد؟چه چیز تازه‌ای،چه معنایی در این ترکیب‌ها هست؟در مورد نمونه‌های مورد بحث شاید هم احتمالا معنا و اصل چندان استواری موجود نباشد.پس سخن را کوتاه و به این بسنده می‌کنیم که این نوشتار در حکم مدخلی برای نقد معماری امروز است و برانگیزاننده سوالات تازه‌-واین تازه اول راه است.  

یادداشت‌ها:

۱-نکته جالب در مورد نمای بسیاری از ساختمان‌های امروز تهران این است که پس از اتمام سفت کاری و نصب دیوارهای داخلی،گروه‌هایی که تخصص آنها نصب آجر سه سانتی در نمای ساختمان است دست به کار می‌شوند و یک دیواره نازک آجری جلو ساختمان می‌کشند که هم دیوار اصلی است و هم نما.این گروه‌های آجرکار با ارائه نمونه‌هایی به کارفرما خود طراحی نما را نیز انجام می‌دهند.در اینجا دقیقا منظور این نماکاران فروش نمادی خود به کارفرما و در نهایت فروش ساختمان به مشتری است.بنابراین،این نماها جنبه تبلیغاتی و ویترین برای ساختمان دارد و به اصطلاح آن مشتری پسند می‌کند.اینجاست که غالبا نازلترین و بی مایه‌ترین و زشت ترین سلیقه‌ها دست به دست هم می‌دهند و نماهای آجر سه سانتی را برپا می‌سازند.از طرف دیگر،هم اکنون در مکالمات دلالان و مشتریان ساختمانی کلمه آجر سه سانتی به عنوان یک ارزش افزوده به بنا در نظر گرفته می‌شود. ۲-نکته فوق را لویی کان در سال ۱۳۵۲ پس از مشاهده معماری اصفهان در سفری که به ایران داشت بیان کرد. ۳-پیت موندریان،نقاشی هلندی اوایل قرن بیستم،از پیشگامان نقاشی مدرن به شمار می‌رود که ترکیبات به کاربرده شده توسط او در نقاشی،مانند سطوح هندسی ساده با رنگ‌های اصلی،همیشه مورد توجه معماران مدرن از جمله میس وان دررو،معمار آلمانی بوده است. *تصاویر این مقاله را هاشم آشتیانی و احمد نصیری تهیه کرده‌اند.عکس۱۴ را نیز خانم مزین دهباشی شریف گرفته است.  

دکتر علی اکبر صارمی

بهمن ۱۳۷۷

مرکز مطالعات و تحقیقات شهرسازی و معماری ایران