بازنشر مقاله از پایگاه اطلاع رسانی معماری و شهرسازی ایران(آرونا)


صبح شده است؛ در حالی که چشمان خواب آلود خود را هنوز کاملا به روی نور خورشید باز نکرده اید، افتان و خیزان برای شستن دست و رویتان به سوی روشویی رهسپار می شوید. همین که خم می شوید تا آبی به سر و صورتتان بزنید توجه تان به لگن آلومینیومی کهنه ای که گویی مصرف اصلی اش برای کار بنایی ساختمان بوده و هم اکنون جایگزین سینک دستشویی [سینک!] شما شده است جلب می شود. بی تفاوت ابرویی بالا انداخته و به سوی آشپزخانه حرکت می کنید. یک لیوان چای [قهوه] برای خودتان ریخته و به آرامی در صندلی خود فرو می روید که به احتمال قریب به یقین، ایستایی اش را مدیون سه پایه ای است که در گذشته ماهیتش سه پایه تئودولیت [سه پایه توتال و تئودولیت] بوده! در حالی که لیوان چای را بین دستانتان گرفته اید، با حواس پرتی سرتان را کمی به طرف بالا می چرخانید که ناگهان چشمانتان با روشنایی عجیبی روبه رو می شود که از سقف، درست بالای جایی که شما نشسته اید آویزان شده است… . به نظر لوستر می رسد، منتهی قطعات سیاه و دندانه دار یراق آلات آهنی که بر روی هم سرهم بندی شده اند صبح شما را سرشار از حسی گروتسکی[۱] ناب می کند…! نفس عمیقی بکشید…! آرامش خود را حفظ کنید…! اینجا قلعه کنت اورلاک[۲] نیست…! نه…، شما فقط و فقط درون هزارتوی تصورات یک طراح گیر افتاده اید. اگر رمان بار هستی اثر میلان کوندرا، نویسنده اهل چک را خوانده باشید، حتما با اصطلاحی به اسم «کیچ»[۳] نیز آشنا شده اید. در این داستان فلسفی که زمان به صورت غیر خطی می گذرد، شخصیت ها هر یک به نحوی حول «پوچی» که با استعاراتی زیبایی پوشیده شده است، در گرداب بی معنایی افتاده اند. استعاراتی که جز دروغی زیبا در نفس خود هیچ نیستند. شخصیت های رمان در اثر «بی معنایی وانموده» چنان دچار سردرگمی می شوند که در آخر، مشهورترین پزشک پایتخت تبدیل به راننده کامیونی خسته در روستایی دور افتاده می شود که برای گذران زندگی مجبور است شیشه مغازه ها را تمیز کند. کوندرا می گوید: «در قلمرو کیچ دیکتاتوری قلب حاکم است. کیچ ما را پیاپی به رقت وا می دارد و دوباره می‌گریاند. پیش از آنکه فراموش شویم، به صورت کیچ در می‌آییم. کیچ ایستگاه ارتباطی میان هستی و فراموشی است»[۴]. به‌ راستی هنر واقعی یا در مرتبه‌ای بالاتر، اندیشه واقعی را از نوع جعلی‌اش چگونه می توان شناخت؟ یا بهتر است بپرسیم مرز میان مهملات و هنر آوانگارد در کجاست؟ چگونه می‌توان این دو را از هم تشخیص داد؟ آیا میشود صرفا با سرهم بندی اشیایی بازیافتی و خلق یک «اثر» جدید، بدون توجه به دیگر ویژگی های کارکردی، معنایی و در آخر زیباشناختی اصیل، مدعی بود که هنری آوانگارد پیش روی ما قرار دارد؟ شاید بتوان برای پاسخ دادن به این سوالات به نظریات کلمنت گرینبرگ، منتقد نامی امریکایی مراجعه کنیم. کلمنت گرینبرگ نخستین شخصی بود که از «کیچ» به شکلی گسترده و منتقدانه برای توصیف «آنتی تز» ارزش های زیباشناختی مدرنیسم در مقاله ای تحت عنوان «آوانگاردیسم و کیچ» در مجله «پارتیزان ریویو» چاپ شد، استفاده کرد[۵]. او آوانگاردیسم را به مثابه «تزی» میداند که از فرآیندهای هنری تبعیت می کند؛ حال آنکه، کیچ در مقابل آن قرار گرفته و به عنوان «آنتی تزی» است که تنها از وجوه تصنعی هنر اصیل بهره جسته و احساسات کاذب عمومی را به هیجان وامیدارد. به قول گرینبرگ کیچ پیش قراول آوانگاردیسم است که در همه جا حضور دارد (معنوی راد، ۱۳۹۴)[۶]. در بعد روانشناسی البته، خشنودی ناشی از کیچ تنها به خاطر فهم آسان آن توسط فهمنده عامی نیست. بلکه از آنجایی که هنرمند میتواند رضایت مردم را جلب کنید، به سوی آن کشیده می شود. کیچ از هر آنچه اصیل و در زمان است جدا است و با دست آویز قرار دادن احساسات سعی در موجه جلوه دادن خود دارد. کیچ به بهانه نوآوری با اندکی تغییر سطحی، چیزهایی را که قبلاً دیده شده است ارائه می کند. انسان مدرن محکوم است که در نهایت مظلومیت، در جهانی که توسط «کیچ» اشغال گشته زندگی کند، بی آنکه از خطرات آن اطلاعی داشته باشد. این ویروس هر موجود بشری را تعقیب می کند و هیچکس نمی تواند به طور کامل خود را از آن نجات دهد زیرا بخشی از وجود انسان گشته است. همانطور که کوندرا اشاره میکند: «منشا کیچ توافق با وجود است»(کوندرا، ۲۶۷). کیچ در معماری نیز وجود دارد. اگر بپذیریم که همه چیز در ایران و فرهنگ ایرانی میتواند مسخ و دگرگون بشود، خواهید فهمید که روشن‌فکری بسیاری از معماران ما هم در این وادی همان پوپولیسم است، درمانی هم ندارد! این موضوع باعث می شود معماری از مفهوم والای خویش که نمایان گر فرهنگ است دور شده و شاهد تکرار فرمال باشیم. افرادی نیز آوانگاردیسم و نوگرایی را در سطحی ترین لایه های معنایی آن جستجو کرده و به سمت کیچ میل کنند. حال اینکه نوگرایی زمانی به سیاق سبک و روشی جدید میتواند جای خود را در جامعه باز کند که برخواسته از «اصالت معنا» باشد. البته هدف این نوشتار بررسی هنر کیچ و تفاوت آن با آوانگاردیسم نیست. پس از این مقدمه طولانی ادامه بحث را که در مورد طراحی های امیر عباس کاشف[۷] است، بخوانید. *** اگر از شما بپرسیم با دیدن کاپوت یک ماشین قدیمی چه تصوری در ذهنتان شکل می گیرد، به احتمال زیاد پاسخ شما چندان به دنیای معماری و طراحی ارتباطی نخواهد داشت، ولی داستان برای کاشف فرق می کند…! او با دیدن همین شئی که به نظر تکه آهن پاره ای بیش نبود در ذهن خود مشغول طراحی وسیله ای جدید با طرحی متفاوت است. در واقع اکثر محصولات طراحی شده توسط این طراح از ایده بازیافت تبعیت می کنند. شما میتوانید هر لحظه انتظار داشته باشید تا این طراح با دور ریختنی ترین مواد یک اثر متفاوت پیش روی شما بگذارد… . سه پایه تئودولیت قدیمی، صندلی دوچرخه از کار افتاده پدربزرگتان، تکه آهن پاره های کامیون اسقاطی، لوله های آهنی به جا مانده از تخریب یک ساختمان قدیمی و… همه و همه تبدیل می شوند به محصولی جدید. این موضوع و دید فرا دگر داشتن به اشیای بازیافتی هرچند در مواردی خوب و قابل تحسین است ولی زمانی که شما تمامی محیط اطراف خویش را با چنین اشیایی که از زباله های بازیافتی سرهم بندی شده اند پر کنید، به نظر می رسد ایده چندان جذابی نباشد [اگر نگوییم که در یک آشغالدانی هنری زندگی می کنید]. البته گویا جناب ایروانیان[۸] با نگارنده هم رای نیست…! باید گفت در دنیای معماری و طراحی، مولفه های معنایی را نمیتوان عناصری انتزاعی و زیربنایی انگاشته، سپس سازه معمارانه را براساس آن خرد کرد؛ بلکه تمامی نشانه های موجود در نظام یک اثر را مولفه معنایی می دانند که درواقع شبکه ای نشانه ای را می سازند و به اعتبار نتیجه، هر نشانه و نمادی در کانون روابط معنایی این شبکه هویتی قرار می گیرد [ویا لاجرم باید قرار بگیرد]. درواقع معنا و اصالت موقعیتی است که فهمنده آن را دریافت و به فهمنده بعدی و در مرحله بعدی خود معمار و در آخر به بافت انتقال می دهد. شاید به همین دلیل نیز اگر از هر معمار دیگری به جز ایروانیان بخواهید تا در تبعیت از ایده یک دستگیره در، کالبدی معمارانه را ارائه کند، سخت تعجب کرده و در وهله نخست با شک و تردید به این خواسته شما نگاه کند؛ در اینجا به یاد آن حکایت مشهور می افتیم که روزی شخصی با خودش یک دگمه پیش خیاط میبرد و میگوید: «درزی جان، برای این دگمه یک کت بدوز»!

در همین ارتباط بخوانید!  کیچ و ایران امروز

photo_2016-05-31_14-58-56-393x590.jpg

نظام استدلالی در ذهن از کل به جز، از جز به کل و از جز به جز حاصل شده، ارتباط این استدلال با واقعیت بیرون به واسطه یک مفسر و از طریق سه نشانه: ایکونیک [تصویری]، سمبلیک [قراردادی] و در آخر عقلی/طبعی به وجود می آید. که این امر ریشه ای سموتیک منطقی و شناختی را داراست. در این معنا تو گویی ایروانیان خود نیز در ذهن کاشف محبوس و در نهایت سخاوت [یا قصاوت!] ما را نیز در این زندان گرفتار می کند. درواقع چنین طرح هایی که کل، تاثیر به غایت درجه انحرافی و مبالغه آمیزی از جز می گیرد، باعث می شوند نه تنها اصول اولیه، بلکه تمامی نظام های نشانه ای تحت الشعاع قرار گرفته و زیر سوال برده شوند. متاسفانه باید به این نکته تلخ اشاره کرد که عدم توفیق در نوگرایی، همچنین نبود نگاه استراتژیک و سو مدیریت در سطوح خرد و کلان، فقر نقدهای کارشناسانه، کمبود پژوهش‌های ساختاریافته، عدم تعمیق و استوار نساختن فلسفه، اعمال سلیقه‌های شخصی و… باعث شده است که امروزه شاهد باشیم مرز مابین اندیشه والا با شبه روشنفکری از بین رفته، خلاقیت راستین در این میان جایی برای خود نیابد. این هنگام است که راه برای صحبت های آلوده به کیچ گشوده می شود. آثار طراحی شده توسط کاشف نیز، هرچند در نگاه اول احساسات عامه [اگر نگوییم عوام] را برمی انگیزانند ولی واقعیت این است اگر بخواهیم مفهوم خاصی از چسباندن صندلی دوچرخه به سه پایه تئودولیت بیابیم شاید ره به جایی نبریم و یا از ناکجاآبادی مخوف سر دربیاوریم که هوایش بس ناجوانمردانه سرد باشد؛ چراکه بی گمان هدف خاصی نیز پشت این خلاقیت شگرف [!] نبوده است [شاید شبه روشنفکری پوپولیست وار]. در یک کلام و در دیدی کلی، با احتساب رویکرد تقلیلگرای مشارالیه، همه چیز را میتوان به همه چیز چفت و بست کرده، در آخر با عنوان پر طمطراقی به سان «هنر آوانگارد» در مقابل دید فهمنده قرار داد…. . ولی به راستی هنر آوانگارد چیست و فاصله آن با «بی معنایی وانموده» ای که شاید بتوان نام «کیچ» را نیز بر آن نهاد کجاست؟ آیا می توان این آثار را واکنشی به جهان واقعی دانست؟ ما با دیدی سمانتیک [معناشناسانه] به بررسی معنای عناصر سازنده اثر نمیپردازیم ولی تو گویی طراح اجبارات و شرایط مفهومی/کارکردی را که معماری و طراحی برای ساخت معنا به اثر تضمین می کند فراموش کرده است؛ چنانچه به نظر می رسد، طراح صرفا با مصرف کننده هم پیمان شده است تا با زنگار مه آلودی از نوستالژی و سانتیمانتالیسم با روح و روان فهمنده بازی کند. در اصل چیزی که قرار است مورد استفاده برای زمان حال باشد و پاسخگوی عملکرد متبادر بر آن، به ناگاه تبدیل به شیی عتیقه می شود که در خور سمساری ها و یا در بهترین حالت آن لوکس فروشی های شبه انتلکتوئلی… زرق و برقی که، در حقیقت، با مرگ و فساد مرتبط است و اصل «مرگ و نابودی» آن را به کلی تبدیل به چیزی با کیفیتی کاملاً متفاوت کرده است. گویی طراح، فرهنگ کاسب های خرده پایی را دارد که سعی دارد در غرقاب خلاقیت، خود را روی آب نگه دارد. نگارنده تاثیر به غایت درجه مثبت و مفید چنین طرح هایی را از نظر زیست محیطی انکار نمی کند؛ به عنوان مثال به نظر جذاب می رسد که کف اتوی شما بعدا به عنوان یکی از تکه های جامدادی تان استفاده شود ولی چه بسا شاید پس از مدتی سنگینی فلز کف اتو شما را در استفاده از این جامدادی به زحمت بیندازد و پس از مدتی حتی نسبت به این «خلاقیت» نیز با دید تردید بنگرید. طبیعتا طراح اصلی وسیله اولیه باید مسائل مرتبط با ارگونومی [۹] را در طراحی خویش از نظر گذرانده و نسبت به عملکرد وسیله اصلی طی سالیان متمادی با آزمودن خطاهای بسیاری به این طرح رسیده باشد اما ماحصل کار موید این رویکرد مسولانه نیست؛ به عنوان مثال نمونه چنین بی توجهی و تقابل با ارگونومی را در طراحی «سینک روشویی کافه دوستان» می بینیم. این سینک روشویی از سرهم بندی شیر اهرمی برنزی دست ساز [چیزی شبیه شیر آبجو در نوشخوارگاه ها!] با سیفون استیلی تشکیل شده است. یک لگن مسی قدیمی زیر این شیر قرار گرفته و در آخر برای کامل شدن این کمپوزسیون، از سه پایه یک تئودلیت قدیمی [که در اکثر کارهای نقشه برداری و ساختمان می توان سراغ گرفت] برای ایستایی کل مجموعه استفاده شده است. جالب اینجاست که به دور از هرگونه بحث زیباشناختی و فلسفی، اصول اولیه طراحی محصول که همانا رعایت ارگونومی است در این طرح فراموش شده است. بگذریم که پیش فرض در تعریف طراحی این است که در آن طراح باید به تولید ایده و ارائه راهکارهایی بپردازد که موجب ارزش زایی در محصولات مورد استفاده ما [انسان] گردد به گونه ای که در نهایت، محصول تولید شده قدمی باشد در راستای پاسخ گویی به نیازهای پیش روی بشر/کاربر. با نگاهی به سینک روشویی کافه دوستان سوالی که مطرح می شود این است که آیا طراح به درک درستی از طراحی محصول رسیده است؟ نگارنده با این جمله قصد اسائه ادب به محضر طراح را ندارد لیکن صرفا جهت برطرف شدن نگرانی افکار عمومی خوشحال میشویم بدانیم طراح مختصات فیزیکی سه پایه تئودولیت را چگونه در نظر خویش فرض کرده است، چراکه هر آن احتمال این خطر وجود دارد که سه پایه موجب زمین خوردن شخص کاربر گردد [توجه شما را به زواید ذاتی پایه های تئودولیت جلب می کنم]. هرچند علاقه طراح به تئودولیت قابل درک است [حال به هر دلیل]، نمایش این علاقه در هر محصول او، ما را به این سوال وا می دارد که آیا طراحی صرفا برای برطرف کردن نیازهای درونی و به نمایش گذاردن فردیت طراح قرار است باشد و یا این که طرح در خدمت مردم؟ به یاد جمله مشهور شوپنهاور می افتیم: «هنر هنگامی ‌که در جهت تهییج عاطفه و احساس و برانگیختن غرایض نفسانی باشد، تباه می‌شود». مسلما طرحی که در خدمت مردم است باید از چنین فردگرایی هایی به دور باشد. نمونه دیگر از این دست اغتشاشات بیانی/زبانی هنری را در رستوران هفت خوان شیراز نیز می توان شاهد بود؛ چه، در طراحی جزئیات، پس از مدتی طنز سنگینی را مقابل چشمان فهمنده قرار می دهد. در حالی که در هزارتوی تحمیل شده از جانب طراح غوطه می خورید، مفهوم «بی معنایی وانموده» و «کیچ» خود را به نمایش می گذارد…. حتی معمار اثر بازیچه دستان طراح صنعتی می نماید؛ البته استفاده از این چنین طرح هایی و به بازی گرفتن آن ها در یک نمایشگاه و یا موزه بازیافت [Recycling Museum] نه تنها می تواند خود صبغه ای از توجه به کارکرد و بافت را در اندیشه طراح به ما نشان دهد بلکه با اندکی اغماض می تواند رگه هایی از «معناگرایی» را نیز در پی داشته باشد. نگارنده قصد ندارد طراحی را مساوی کارکردگرایی دانسته، به سمت رویکردهای پراگماتیک حرکت کند ولی زمانی که یک طراح، طراحی را برای خدمت به فردیت خویش به کار می بندد، آیا می توان نامی از اندیشه والا بر آن نهاد؟ تو گویی همگی جمع شده ایم تا در فستیوال بازیافت اندیشه های او شرکت کنیم و Recycle Bin این پدیده را در اتاق مهمان ذهنمان پذیرا باشیم [بدون داشتن فرصت تخلیه و تمیز کردن آن]…؛ چنانچه این قطعات بازیافتی یکی پس از دیگری وارد «دسکتاپ» حافظه ما شده و بر روی زندگی مان تاثیر می گذارند. باید گفت آنجا که پای فهمنده در تعامل و مبادله واقعی به میان آید، با معنی ارتباطی روبرو می شویم. حتی اگر از فهمنده معماری منتزع شویم و تنها دلالت ها را بررسی نماییم و یا در مرحله ای والاتر از دلالت ها نیز انتزاع کنیم و به روابط میان ساختارها رجوع کنیم، در این معنا آیا این آثار توان ایجاد تعاملی اجتماعی را در بافت خود خواهند داشت؟ همچنین بهره گیری از چنین طرح هایی به صورت جامع در فضای مصنوع، میتواند توهینی تلقی شود نسبت به هر آن کس که خود دغدغه توسعه فضایی را در ذهن اندیشمند خویش می پروراند. شاید بهتر باشد لختی چند با خود نشسته و بیندیشیم وظیفه معمار و طراح چیست؟ مگر نه این است که معمار و طراح امروزه به عنوان استراتژیستی تلقی می شوند که وظیفه شان ارزش زایی تساعدی است؟ چه، در این معنا استفاده کلان از طرح های کاشف، در فضا نه تنها سبب بروز خلاقیتی جدید در ذهن فهمنده نمی گردد، بلکه حتی با این بحران مواجهیم که روند خلاقیت ذهن بهره بردار حرفه ای [معمار یا طراح داخلی] کور و به صورت ناخودآگاه در انبار پشتی ذهن کاشف گرفتار آید. عامی گری و عمومیت زدگی را شاید بتوان کلید واژه ای برای طراحی های کاشف در نظر گرفت. آنچه موضع او را در وهله نخست جذاب می نمایاند، زرق برق دادن به اشیائی است که از آن ها سود می برد. مکرراتی که چون دانه های تسبیح پیوسته تکرار می شوند. در حقیقت خود این اندیشه که آونگ سلیقه ممکن است در بین زباله ها گیر بیفتد خود اثر را هزل می کند. گرینبرگ درباره چنین آثاری که از اصالت به دور هستند می گوید: «این ها کیچ هستند و به جای آنکه برای علت کار کنند، در خدمت معلولند. این آثار مانعی میشوند برای اندیشیدن. اصلا چرا دیگر اندیشه؟! وقتی این همه زرق و برق برای لذت غیرمتفکرانه حاضر و آماده است». هرمان بروخ، نویسنده اتریشی نیز باور دارد آثاری که به نحوی در خود چنین ویژگی هایی را دارند، نه تنها آفتی در هنر محسوب می شوند بلکه در تمامی ابعاد زندگی فهمنده اثر نیز تاثیر گذاشته و خلاقیت او را نیز سلب و نفی می کنند. چراکه هدف در طراحی این محصولات، خلق نیازها و انتظارات جدید در معنای مثبت کلمه [ارزش زایی] نیست و فقط به امکانات و منابع موجود قانعند. به احتمال قوی احساس عجیب و منحصر به فردی خواهید داشت اگر ببینید شخصی کراواتش را به عنوان کمربند استفاده می کند ولی نهایتا کراوات، کراوات است و کمربند، کمربند… [هرچند به قول طنازان خود کراوات هم چیزی نیست جز درازآویزی تزئینی]. در هر حال زمانی که فردگرایی سبب می شود به هر تقدیری جلب نظر کنیم، راه های متفاوت و گوناگونی پیش روی ما گشوده خواهد شد؛ با نگاهی اجمالی به معماری که نتیجه همکاری ایروانیان و کاشف است، میتوان گفت هرچند این دو با هم جفت کاری مناسبی را تشکیل داده اند ولی چه بسا فهمنده به محض ورود به فضای مصنوعی که به طور تمام و کمال در خدمت جزئیات است [و کل تحت تاثیر این جزئیات شکل میگیرد]، آن چه برداشت خواهد کرد قدم زدن در موزه بازیافت اندیشه های یک طراح است که طراح دیگر به فراخور برای آنها معماری کرده و کالبد بخشیده است! در نهایت باید گفت در اینکه کاشف در کویر خشک این روزهای طراحی پدیده ای منحصر به فرد محسوب می شود شکی نیست ولی نگارنده امیدوار است این نبوغ ذهنی تبدیل به پدیده ای شوم نگردد.

در همین ارتباط بخوانید!  بستر شناسی تقلید در معماری معاصر ایران

[۱]گروتِسک (به انگلیسی: Grotesque) یا همان طنز سیاه جلوه دادن بسیار سیاه یک ضعف است. در لغت هر چیز تحریف شده، زشت، غیرعادی، خیالی یا باورنکردنی را «گروتسک» یا صُوَر عَجایب یا عجیب و غریب می‌گویند. برای مثال اگر کاریکاتوریستی بینی یک فرد را بزرگتر از حد عادی نشان دهد طنز است ولی اگر به جای صورت فرد یک بینی بکشد این طنز سیاه است. [۲] شخصیت خون آشام فیلم آلمانی نوسفراتو: سمفونی وحشت [Nosferatu, eine Symphonie des Grauens]، به کارگردانی فردریش ویلهلم مورنائو، محصول سال ۱۹۲۲، این فیلم از ماندگارترین آثار سینمای اکسپرسیونیستی آلمان به شمار می رود. [۳]کیچ (به آلمانی: Kitsch) وام‌واژه‌ای است آلمانی به معنی پرزرق و برق، چشم پرکن، باسمه‌ای، آبکی، غلنبه‌سلنبه و پرطمطراق. این واژه در برگردان فرانسوی جستار مشهور هرمان بروخ به معنای «هنر پست» آورده شده‌است اما میلان کوندرا این معنی را سوءتعبیر می‌داند و معتقد است با این معنا، «کیچ» چیزی نیست جز اثری ساده و ناشی از بدسلیقگی. میلان کوندرا در «هنر رمان» دربارهٔ این واژه نوشته‌است: نگرش کیچ و رفتار کیچ وجود دارد. نیاز انسان کیچ‌منش (به آلمانی: Kitschmensch) به کیچ، عبارت است از نیاز به نگریستن خویشتن در آینهٔ دروغ زیباکننده، و بازشناختن خشنودانه و شادمانهٔ خویش در این آینه. در نظر بروخ، کیچ از دیدگاه تاریخی، به رمانتیسم احساساتی قرن نوزدهم مربوط می‌شود. زیرا در آلمان و اروپای مرکزی، قرن نوزدهم بسی رمانتیک‌تر از نقاط دیگر (و خیلی کمتر از رئالیست) بوده است؛ در این‌جاست که کیچ بی‌اندازه شکفته می‌شود، در این‌جاست که کلمهٔ کیچ پدید می‌آید و هنوز هم فراوان به کار برده می‌شود. ما در پراگ دشمن اصلی هنر را در کیچ دیده‌ایم. در فرانسه چنین نیست. در این‌جا در مقابل هنر حقیقی، تفریح و تفنن گذاشته می‌شود، و در مقابل هنر وزین و والا، هنر سبک‌مایه و رشدنایافته. و اما من هرگز از رمان‌های پلیسی آگاتا کریستی به خشم نیامده‌ام! در عوض، چایکوفسکی، راخمانینوف، هوروویتز وقتی که پیانو می‌زند، فیلم‌های بزرگ هالیوودی، کرامر بر ضد کرامر، دکتر ژیواگو (بیچاره پاسترناک!)، کسانی و چیزهایی هستند که من عمیقاً و صمیمانه از آنها نفرت دارم. و بیش از پیش از روحیهٔ کیچ موجود در آثاری که از نظر شکل مدعی نوگرایی‌اند برآشفته می‌شوم. (اضافه کنم: نفرتی که نیچه نسبت به «کلمه‌های زیبا» و «رداهای نمایشی» ویکتور هوگو در خود احساس می‌کرد، نشانهٔ بیزاری از کیچ قبل از پیدایش کلمهٔ آن بود.) [۴] بار هستی، کوندرا میلان ، همایون پور، نشر قطره، چاپ پانزدهم، (۱۳۸۴). [۵] Greenberg Clement, “Avant-Garde and Kitsch.” Partisan Review. 6:5 (1939) 34-49. [۶] معنوی راد، مرسلی توحیدی، بررسی رویکرد کیچ در عرصه ارتباطات بصری، (۱۳۹۴). [۷] امیر عباس کاشف، متولد سال ۱۳۵۲ در شهر خرمشهر است. او پس از اتمام دوره تحصیلات متوسطه در شیراز در سال ۱۳۷۱، ابتدا در رشته مهندسی عمران و سپس مهندسی صنایع مشغول به تحصیل شد، اما رشته تحصیلی اول را پس از یک ترم و دومی را پس از گذشت شش ترم رها کرده و از سال ۱۳۷۰ زندگی حرفه ای خود را با احداث کارکاهی در منزل شخصی و با اشتغال به آهنگری، آتشکاری و چلنگری آغاز کرد. او اولین و تنها نمایشگاه خود را درسال ۱۳۷۶ برگزار کرد و از سال ۱۳۷۸ تا ۱۳۸۳ با برپایی گالری شخصی به کار عرضه تولیدات دست ساز خود پرداخت. او هم اکنون به طور مستقل و در همین زمینه مشغول به کار است. http://www.aakashef.com/Pages/About.aspx [۸] مهرداد ایروانیان به سال ۱۳۳۶ خورشیدی در شیراز به دنیا آمد. تحصیلات معماری خود را در دانشگاه یو اس ال USL لوییز یانا در آمریکا به پایان رسانید و پس از بازگشت به ایران از سال ۱۳۷۰ خورشیدی تا کنون دست اندر کار طرح و اجرای پروژه های مختلف معماری و طراحی شهری در شیراز و شهرستان های مجاور آن بوده و با دانشگاه آزاد شیراز نیز همکاری داشته است. http://www.iacenter.ir/index.aspx?siteid=1&siteid=1&pageid=521 [۹] ارگونومی عبارت است از دانش بکار بردن اطلاعات علمی موجود دربارۀ انسان (و روش های علمی تولید چنین اطلاعاتی) در طراحی محیط کار. ارگونومی ظرفیت ها و توانمندی های انسان را بررسی می کند و سپس اطلاعات به دست آمده را در طراحی مشاغل، فراورده ها، محیط های کار و تجهیزات به کار می بندد.

در همین ارتباط بخوانید!  بستر شناسی تقلید در معماری معاصر ایران

منبع: پایگاه آرونا