هتل به مثابه بوتیک

برای کسانی که اینهمه تجمّل را خسته‌کننده می‌یابند، یا این که اساساً اعتقادی بدان ندارند، اما در عین حال در آرزوی لذت بصری به سر می‌برند، هتل به مثابه یک بوتیک بسیار چاره‌ساز است. این حاشیه‌ی امن بورژوآزی که با بودجه‌های کمتر سازگار است، ذائقه‌های مشکل‌پسند را بهتر ارضاء می‌کند، در کسوتِ ای‌یِن شرِیگر (Ian Schrager) که قبلاً مدیر نمایش بوده و اکنون هتلدار، مشغول ارائه‌ی خدمات شده است. روابط شریگر با طراحان درجه‌یک ــ از آندره پوتمان گرفته تا فیلیپ استارک ــ توسط بسیاری دیگر تقلید شده است. مهمترین اینها دیوید راک‌ؤل از گروه استارؤود، و بی‌شمار طراحی‌های انجام‌شده توسط آندره بالاز است که سلیقه‌اش در طراحی هم متنوع و هم بسیار استراتژیک است. همه‌ی این پروژه‌های بوتیکی با یک هویت دوگانه تعریف می‌شدند ــ از یک سو هویت مدیران هتل و از سوی دیگر هویت شخص طراح.

این الگوی تجاریِ ویژه، وقتی آغاز به کار کرد که شریگر از آندره پوتمان برای طراحی هتل قدیمی Executive در نیویورک دعوت به عمل آورد، که پس از مرمت و بازسازی با نام تعمیدیِ جدیدش یعنی مورگانز از سال ۱۹۸۴ کار خود را آغاز کرد. ترکیب جسورانه‌ی مبلمان مدرن فرانسوی و الگوهای وینی وِرک‌شْتِته (Wiener Werkstäte) توسط پوتمان خیلی زود هتل را به محله‌ی محبوب جماعت طراح و جماعت آدم‌های مشهوری که عاشق زندگیهای شبانه‌اند بدل کرد. (شریگر با استیو روبل، خالق استودیوی معروف موسوم به استودیوی ۵۴ در منهتن بوده است.) تفسیر مجدد پوتمان از طرح شطرنجی وینی و فعال‌سازی مجدد مبلمان آیلین گری دو پاسخ هوشمندانه به جنبه‌های سرکوب‌شده‌ی مدرنیسم بودند. البته پوتمان بیش از موزه تخصص در تألیف داشت. شریگر برای جنبه‌ی اخیرالذّکر به فیلیپ استارک روی‌آورد و دوستی و شراکتی خلاقانه را با او ترتیب داد که هنوز هم میان آن‌ها پابرجاست. (شریگر پوتمان را به صورتی افتخاری شریک ساخت و شرکت هتل‌سازی جدید خود را Morgans Hotel Group نام نهاد.)

تخصص بی‌بدیل استارک در مُد، معماری، طراحی داخلی و طراحی محصولات، خیلی خوب با طراحیِ هتل سازگار درآمد. هم استارک و هم شریگر به هتل به عنوان فضایی برای نمایش و اظهار لحیه‌ی تخصص‌شان می‌نگریستند. و البته کلید این بیان تخصصی را نباید هم خیلی جدّی و عبوس انگاشت. استارک که از اعتماد به نفس خیره‌کننده‌ای برخوردار است می‌تواند مضحکه‌ای از یک هتل مجلل را مثلاً در هتل سندرسن لندن (۲۰۰۰) عهده‌دار باشد، یا رنگ عوض کند و بازی‌های لیلی‌پوتی از خود درآورد و هتل دِلانوی مایامی بیچ (۱۹۹۵) را هم بگرداند که در آن از پرده و کرکره و گلدان‌های غول‌آسا استفاده کرده است. او با همکاری‌اش آندا آندرِی (رئیس بخش طراحی استارک)، تاکنون نُه پروژه‌ی هتل را برای شریگر تکمیل کرده که هرکدام هویتی متناسب با شهر محل استقرارشان دارند. علاوه بر سندرسن و دلانو، هتل رویالتن (نیویورک، ۱۹۹۸)، هتل موندریان (لوس آنجلس، ۱۹۹۶)، اسکاتس‌دیل (آریزونا، ۲۰۰۷)، سِینت مارتینْز (لندن، ۱۹۹۹)، هادسن (نیویورک، ۲۰۰۰) و هتل کلیفت (سان فرانسیسکو، ۲۰۰۱) هم کار او هستند. هتل رویالتن، نخستین سفارشِ هتلیِ استارک، شریگر و شخصِ استارک را بر آن داشت تا اولویت حاکم بر این قبیل پروژه‌ها را به صورت زیر تعریف کند: فضاهای عمومی بسیار پرتجمل و وسیع، اتاق‌های خصوصی به صورتی مینیمالیستی، مثل فرشته‌های نگهبان در هتل موندریان یا لامپ‌های کنار تخت با تصاویر تمثیلی کار فرانچسکو کلِمنته در هتل هادسن. در واقع اتاق میهمانان به عمد کوچک در نظر گرفته شده است. شریگر بر این اعتقاد است که شهرت هتل‌های او بر رویدادهای داخلی و بر رستوران‌ها، بارها و لابی‌هایش متمرکز است. استارک او را مجبور کرد تا با این فضاها به عنوان فضاهای جذاب شهری رفتار کند.

معمار ترک‌تبار نیویورکی، علی طیّار، در هتل اومنیا در سوئیس، یک هتل بوتیکی کوچک را بر فراز کوهی بلند بنا کرده است. صاحب هتل که یک شرکت مبلمان‌سازی است، به اتفاق طیّار به این نتیجه رسیدند تا از کلیشه‌های رایج آلپ، سوئیس، احتراز کنند و پالتی از رنگ و مصالح، مبلمان مدرن، با جزئیات بسیار ریز فراهم آورند که به کار هتل بیاید. هتل که بر دامنه‌ی کوهی واقع است و دسترسی بدان از طریق یک آسانسور امکانپذیر می‌گردد، با تقابل میان اشیاء کلاسیک ساخت میس وان در روهه، اِرو سارینن، ریموند لوؤی، و آثار چشم‌نوازی از معاصران مثل دیوید ؤیکز و آثار خودِ طیّار، تناسبات جالبی میان آن‌ها در فضا به وجود آورده است. هرچند که طیّار مصالح مورد استفاده‌ی خود را به چوب بلوط سفید، گرانیت خاکستری، و دیوارهای سفید محدود کرده است، عدم تأکید بر آنها با جنبه‌های سفارشی مثل سقف چوبی سوراخداری که نور و صدای فضای عمومی را فیلتر می‌کنند جبران می‌شود.

هتل آپارتمان‌های استاندارد که مالکیت هتل‌های سِینت رجیس و هتل‌های زنجیره‌ای شْریتن و ؤستین را در اختیار دارند، چتر حمایتی خود را بر سر هتل‌های W می‌گسترند که در نیویورک نامی است معادل با دیوید راک‌ؤل و شرکت تحت امرش موسوم به «گروه راک‌ؤل». این که نام طراح بلاواسطه با هتل‌های W گره خورده، نه تنها معادل قدرت نمایشی راک‌ؤل بلکه ناشی از فهم بالای استارؤود است که می‌داند طراحی صرفاً یک جزء ارزشی الحاقی نیست، بلکه مؤلفه‌ی بسیار مهمی در حال و هوای هتلداری معاصر به حساب می‌آید. در حقیقت این استراتژی با موفقیت ثابت کرده است که استارؤود زنجیره‌ی هتل‌های اقتصادی خود را با عنوان پروژه‌ی XYZ در سال ۲۰۰۷ راه‌اندازی کرده که خط اصلی آن را از کمپانی‌های دیگر و نیز از مدل‌های طراحی خود گروه، یعنی هتل‌های W اخذ کرده است.

هتل W در نیویورک ــ سه هتل در مرکز شهر و یکی در یونیون اسکوئر ــ برای جوانان، تاجران در حال سفر، و علاقه‌مندان محلی مُد جذابیت بیشتری داشته است. در مقابل استارک و شریگر که میراث فرهنگ پُست‌پانکِ دهه‌ی ۱۹۸۰ را به ارث بردند و از حساسیت موجود در آن را برای نهاد خود مورد استفاده قرار دادند، راک‌ؤل از فعالیت بیش از حد و هیجان هزاره‌ای اواخر دهه‌ی ۱۹۹۰ سود جسته است. او که تجربه‌ی کار در تئاتر برادؤی را در چنته دارد، این تجربه را چاشنی کارِ خود در امر هتلداری کرده، ترکیبی از مصالح ارگانیک را برای آشتی میان تمایل مشتریان به تجمل و دغدغه‌ی سلامتی و راحتی ایشان به کار گرفته است. برج انحناءدار هتل با فضای سبز، خود نشان از این دارد که ساختمان می‌تواند و می‌خواهد پناهگاهی سبز در دل جنگل فولادی شهر ایجاد کند. طراحی راک‌ؤل برای هتل اصلیِ W در نیویورک در مرکز شهر (۱۹۹۸) براساس عناصر اربعه ــ باد، آب، خاک، و آتش ــ صورت گرفته که قبلاً به این صورت در پارک اَوِنیو موجود نبود. مانند مورد مشابه در یونیون اسکوئر (۲۰۰۰) شباهت آشکار در جزئیات است که باید آن را به فال نیک گرفت. در غیر این صورت، این عناصر کاملاً غیربومی محسوب می‌شدند، و بیش از آنکه به کار حل تنش و استرس شهری بیآیند، ظاهری به نظر می‌رسند. این فضای داخلی کولاژی است که با حساسیّتی که نسبت به روح زمانه از خود نشان داده‌اند، بیشتر به فضاهای تماتیک طراحان اواسط قرن بیستم نزدیکند؛ مثل الگزاندر جیرارد، که رستوران مشهور نیویورکی لافوندا دِل سول را در نیویورک طراحی کرده است.

یک هتل دیگر نیز در نیویورک ــ آن‌هم کاری از گروه راک‌ؤل و بدون ارتباط با استارؤود ــ شایان ذکر و توجه است. هتل چِیمبرز، شاید به دلیل این که یک تک‌هتل است و زنجیره‌ای نیست، آنچنان از نقشی که در تلطیف عواطف و آرامش اعصاب دارد آگاه نیست. راک‌ؤل برای صاحبان هتل که هتلی در مایامی بیچ و آپارتمانهای نیویورکی را در اختیار دارند، حس شهریِ جدیدی از آسودگی به ارمغان آورده است، که بی‌درنگ در لابی دوطبقه‌ی آن با شومینه‌ی عظیم، بخشِ پذیرش، ستون‌های چرمپوش، و کاناپه‌ها و صندلی‌هایش احساس می‌شود. سایه‌های ظریف و بافتار مبلمان اتاق‌های مسافران به‌خصوص از مضامین اضافی تهی است. حتّی پانصد و اندی تابلوی نقاشی، و نیز اینستلیشن‌های کوریدور، گروه کُر یا ابزاری برای ایماء و اشاره به تصویر جمعیِ آن به شمار نمی‌آیند، بلکه صرفاً در کمال آرامش بر فضای مسکونی هتل نشسته‌اند.

در مقابل هتل‌های استارک که مخصوص افراد اهل مُد و شیکپوش و پر از ظرافت‌های معنایی هستند، و هتل‌های راک‌ؤل که میزبانانی خطاپوش دارند، طراحانی که برای هتل‌های آندره بالاز انتخاب شدند بایستی نسبت به انحصار تیپ از خود مقاومت نشان می‌دادند. به‌رغم این که چهره‌ی عمومی آندره بالاز به عنوان همراه ستاره‌ی سینما نخستین بار با شاتو مارمون (۱۹۹۰) در لوس آنجلس احیا شد، او هویت خود را به سبکی خیلی خاص و پرهیمنه ترجمه نکرده است. گویی برای ممانعت از میل دائم مشتریان بین‌المللی، هتل‌هایش خود را تکرار نمی‌کنند، با وجود این واقعیت که هتل‌های روبه‌رشد او «هتل‌های استاندارد» لقب گرفته‌اند. (تاکنون، «استاندارد»های مشخصی در مرکز شهر لوس آنجلس، در هالیؤود، و نیز در مایامی احداث شده‌اند.) به عنوان یک استراتژی تجاری، این رویکردْ متضمّن انعطاف و وسعت در عمل بوده است؛ و به عنوان یک استراتژی در طراحی، مستلزم سلاست و روانی در کاربرد زبانهای مختلف معماری و طراحی.

فضاهای داخلی هتلِ بالاز به‌خصوص فضاهایی حیاتی به شمار می‌آیند. هتل‌ها مانند میهمانان مشهورشان وقتی از سمت خیابان بدان نگریسته شوند، ناشناس به نظر می‌رسند. به استثنای اوّلین هتلِ بالاز برای محله‌ای در نیویورک، اغلب این هتل‌ها نقاب بر چهره دارند، چه نقاب یک ساختمان اداری مدرن یا ساختمانی که از پیله‌ی یک هتل قدیمی‌تر بیرون آمده باشند. بالاز در همه‌حال، حزم و صبری جدّی برای تبدیل یک ساختمان تجاری قرن نوزدهمی به هتل مرسر (Mercer) (1998) از خود نشان داده است. او از طراح پاریسی فضاهای داخلی کریستین لی‌یِگر (Liaigre) برای ملایم ساختن جنبه‌های زمخت سازه و ایجاد حس صمیمی در محله استفاده کرده است. مبلمان وانژه‌ی لی‌یِگر که ته‌مایه‌ای از مدرنیسم دهه‌ی ۱۹۴۰ و سبک پاپ برزیلی را با خود حمل می‌کند، حدّ واسطیست میان گذشته و حال و کاملاً همخوان با فضای هیبریدی لافت و هتل. لی‌یِگر، با احداث یک لابی که کتابخانه‌ی مجهزی را برای میهمانان تدارک دیده است و اتاق‌هایی با وان‌های دونفره، هتل مرسر را به بهشت علاقه‌مندان تن‌آسایی تبدیل کرده است. در حالی که اسکلت لافت صنعتی از خلال پنجره‌های عظیم اصل بنا قابل مشاهده است، لی‌یگر لبه‌ی آن‌ها را برای نقل و انتقالات جدید جمعیتِ محله امن و بی‌خطر ساخته است. او با استفاده از پرده‌های سفید و روکش مبلمانی مجلل، جوّ بورژوآی ملایمی خلق کرده که برای نخستین هنرمندان همین محله چه بسا که بیگانه به نظر می‌رسید، یعنی درست به اندازه‌ی احداث هتلی فوق لوکس در محله.

هتل‌های استاندارد بالاز، برخلاف هتل‌های مرسر، زبان معماری پرکنایه‌ای دارند. نگاه کنایه‌آمیز او به معماری، به گفته‌ی خودش «آینده به مثابه گذشته است». در هتل استاندارد هالیؤود (۱۹۹۰)، یک هنرمند پرفورمنس پشت بخش پذیرش لم داده است، و یک «باغبان» روی چمن مصنوعی دور استخر مشغول هرس بوته‌هاست. این پرفورمنس زنده در کنار دستگاه پخش موسیقی و سالن تاتو، هتل را به نوعی تئاتر بدل کرده‌اند که با میل به چشم‌چرانی در یک تصویر تلویزیونیِ «واقعی» روزآمد می‌شود. شاُن هاؤسمن وظیفه‌ی ایجاد این جذابیت‌ها را در این هتل سانست بولوارد بر عهده گرفته است (که تجدید بنای آن کار شرکت آرکیتکتونیکا مستقر در مایامی است): او کف و سقف و دیوارهای لابی را با فرش سفید پوشانده و اتاق میهمانان را با پرده‌هایی از اَندی ؤارهول، صندلی‌های کیسه‌ای و بالش‌های پَرِقو مجهز کرده است.

هتل که برای نسل جدیدی از کاربران که نسبت به شکوفایی پس از جنگ جهانی دوّم خوشبین بودند، طراحی شده، از کاغذ دیواری برای ایجاد تنوع بصری از یک اتاق به اتاق دیگر استفاده کرده است. مناطق رنگی که به صورت تک‌رنگ با مایه‌های سیر در نظر گرفته شده‌اند، فضاهای عمومی را تعریف می‌کنند ــ خلئی که در انتظار پر شدن است. رستوران زرد است؛ و لابی اصلی صورتی سیر، با یک کاناپه‌ی اتوبوسی اثر ولادیمیر کاگان که حدود ۴۵ متر طول دارد.

هتل QT بالاز (۲۰۰۵) در وسط منهتن بر خلاف مورد قبلی از فضایی نزدیکتر به معنای «اردو» استفاده کرده است. در اینجا، لیندی روی، معمارْ حکمِ مدرنیستیِ «هرچه کمتر بهتر» را آویزه‌ی گوش ساخته و طراحی موجزی برای بودجه‌ی در مضیقه ایجاد کرده است. البته، مینیمالیسم صومعه‌ای در آن به کار نبرده، بلکه منظورش نوعی فشردگی و تراکم زمانی و مکانی بوده که در فضاهای مختلف این هتل خود را نشان داده است ــ تنها جایی که بالاز از صرفه‌جویی خودداری کرده، در تسهیلات سونا و جکوزی بوده است. هتل QT استخری دارد با پخش موسیقی زیر آب، یک سالن ورزشی با سونای بخار، و یک دی‌جِی بار در قسمت لابی. این تسهیلات علاوه بر رفع خستگی پس از یک روز سخت کاری، مشکل دائم هتل‌های تجاری را نیز رفع می‌کنند که عبارت باشد از خالی ماندن اتاق‌ها در ایام تعطیل.

⇓برای دیدن تصاویر بر روی دکمه زیر کلیک کنید⇓

برای مشاهده بخش پنجم اینجا کلیک کنید

در همین ارتباط بخوانید!  اصول طراحی هتل (عناصر فضایی: نورپردازی)